El Alto

Filtrar por tema y asunto

Alejandrina D’Elia – Argentina, Chile y Perú

Ecologías de accesibilidad

Alejandrina D’Elia explora las iniciativas de accesibilidad, pasadas y presentes, de varios teatros, centros y proyectos culturales ubicados en Argentina, Chile y Perú.

Una imagen fija de Hamlet. Dos artistas yacen tiernamente uno frente al otro en medio de un escenario negro iluminado en azul y púrpura. Ambos visten camisetas blancas y pantalones oscuros y tienen una mano descansando de modo íntimo en la cintura del otro. En la parte trasera del escenario hay una gran pantalla que muestra una vista de cerca de los artistas desde arriba. Tienen los ojos cerrados, las narices juntas y los labios a punto de tocarse.

Imagen tomada de Hamlet, producida por Teatro de la Plaza, Perú.

La Convención de los Derechos de las Personas con Discapacidad de la Organización de las Naciones Unidas detalla, en su artículo 30, el derecho de las personas con discapacidad a la participación en la vida cultural, las actividades recreativas, el esparcimiento y el deporte. Estados parte, como Argentina, Chile y Perú, crearon ministerios y agencias gubernamentales para velar por el cumplimiento de dicho derecho. Sin embargo, este colectivo sigue siendo uno de los más discriminados y excluidos. Esto se profundiza cuando se suman otras variables, como género, etnia, ubicación geográfica o ingresos.

El sector privado y la sociedad civil son actores claves que están trabajando con estos colectivos y apoyando distintas iniciativas. En el presente trabajo, destacaremos un conjunto de proyectos realizados en los tres países en alianza con el British Council, que resultan referentes por la calidad de sus producciones y por abrir camino a visibilizar y sensibilizar sobre el tema.

Chile

 

El Centro Gabriela Mistral (GAM) es un centro cultural contemporáneo, ubicado en el centro de Santiago. Cuenta con diez salas para teatro, danza, circo, música clásica y popular, artes visuales, arte popular y conferencias.

Desde el año 2013 trabaja de forma sostenida en programas de accesibilidad cultural y, desde 2020, en la formación de artistas con discapacidad mediante programas de residencias.

Entre las innumerables acciones que lleva adelante se destacan las funciones relajadas o distendidas (Relaxed Performances), incorporadas en la programación a partir del año 2018, con el objetivo de acercar las artes escénicas a personas con discapacidad cognitiva que no pueden disfrutar de eventos culturales. Con pequeñas modificaciones técnicas y espaciales en las obras, se ha incorporado a un público que en general se siente excluido de las salas de teatro. De esta forma, el público con trastorno de aprendizaje o psicomotricidad, espectro autista o con necesidades especiales en la comunicación forma parte estable de la agenda de la institución.

La Fundación Corp Group Centro Cultural se encuentra en la ciudad de Santiago. Trabaja en diversas propuestas culturales en torno a la música, el teatro, la danza, las artes visuales y el cine, dirigidas a niños, jóvenes y adultos. En el año 2019 produjo la obra Molly Sweeney: ver y no ver, del destacado dramaturgo irlandés Brian Friel, un espectáculo multisensorial para todo público y accesible para personas con discapacidad visual. La Compañía de Teatro de Ciegos Luna capacitó al elenco, asesoró la puesta en escena e hizo accesibles sus dispositivos, además de interpretar las voces en off del montaje. También se sumó la Orquesta Nacional de Ciegos de Chile y un equipo interdisciplinario con y sin discapacidad trabajó en todo el proceso de producción de la obra y el diseño de los materiales accesibles —audiodescripción, impresión en braille, códigos QR, entre otros—, generando una experiencia inédita para la institución, que abrió a otras acciones destinadas a nuevos colectivos con discapacidad.

Una foto de cuatro bailarines sentados en un apiñamiento en el suelo de un estudio desnudo con piso de madera. Apoyan sus cabezas y brazos unos sobre otros, con los ojos cerrados y los cuerpos entrelazados. Una silla de ruedas está vacía detrás de ellos.

Ensayo de Mundana, Perú.

Foto de Lucía Alfaro




Perú

 

El Teatro La Plaza, ubicado en la ciudad de Lima, es un espacio de creación teatral.

En el año 2019 produjo, con un grupo de actores con síndrome de Down, la obra en versión libre Hamlet, de William Shakespeare. Escrita y dirigida por Chela de Ferrari, directora del teatro, trabajaron en un modelo colaborativo con los actores para la producción integral de la obra. Este trabajo fue un punto de inflexión para seguir indagando en otros modelos.

Mundana y Kinesferadanza son compañías de danza líderes, activistas y voces relevantes de la sociedad civil de Perú. Trabajan en la integración de bailarines con discapacidad motriz. Mundana fue creada por la bailarina y acróbata Inés Coronado y Kinesferadanza es liderada por Michel Tarazona.

Accesibilidad cultural – Entrevista a Alejandrina D’Elía. Esta entrevista fue realizada en el marco del Festival Internacional de Buenos Aires 2020, que contó con la participación de la coreógrafa británica Claire Cunningham. 

 

Argentina

 

El Teatro Nacional Cervantes, perteneciente al Ministerio de Cultura de la Nación, está ubicado en la ciudad de Buenos Aires. En el año 2018, el equipo del área de Gestión de Públicos del teatro propuso llevar a cabo el diseño de un nuevo programa destinado a personas con discapacidad. Se asociaron al equipo de accesibilidad de la Dirección Nacional de Innovación Cultural para trabajar sobre tres ejes: planificación estratégica, fortalecimiento de los recursos técnicos y humanos, y comunicación.

En el año 2018 se llevó a cabo una primera experiencia piloto incorporando a la obra La vida extraordinaria, del director argentino Mariano Tenconi Blanco, recursos accesibles como audiodescripción, aro magnético e intérpretes en lengua de señas. Participaron organizaciones de la sociedad civil, referentes en los temas, en todo el proceso de trabajo y prueba. A partir de esta primera experiencia y sus ajustes, en el año 2019 se instaló el programa en forma permanente, incorporando funciones accesibles en todas las obras de reposición. En esta instancia se sumaron programas de mano con código QR con y sin punteado en relieve, bebederos para perros guía, visitas táctiles, pictogramas en el sitio web e invitaciones en lengua de señas argentina (LSA), con subtitulado y audio. De esta forma, el Teatro Nacional Cervantes fue el primer teatro público del país con funciones accesibles.

El Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA) reúne en cada edición lo mejor del teatro, la música, las artes visuales y la danza. Se lleva a cabo en teatros oficiales de la ciudad de Buenos Aires y en teatros independientes, formando una red de instituciones que convoca a público local e internacional.

En 2020, la programación se diseñó bajo cuatro temáticas: género y diversidad, medioambiente, integración y tecnología. El eje integración, dedicado a la accesibilidad cultural, fue la primera experiencia en la historia del festival. Los equipos del FIBA y del British Council Argentina trabajaron en el diseño de la estrategia, sumaron a la programación a la bailarina y coreógrafa escocesa con discapacidad motriz Claire Cunningham y capacitaron en un taller de accesibilidad cultural a todo el equipo del festival con el fin de alinear las acciones de trabajo. Se diseñó un circuito con una selección de teatros y se sumaron algunos recursos accesibles, como aro magnético en salas, intérpretes en lengua de señas, visitas táctiles y audiodescripción. La comunicación fue un eje importante en las piezas impresas y en el sitio web. Asimismo, el British Council inauguró una videoteca con entrevistas a expertos, con el objetivo de generar un material referente de estudio y consulta. Esta experiencia no sólo abrió camino a las siguientes ediciones del festival, sino que ha sido un detonador para futuros programas del ámbito público del circuito independiente.

 

Desafíos y oportunidades

 

Algunos de los proyectos mencionados forman parte de la programación estable de las instituciones; muchos otros siguen siendo experiencias aisladas y tienen grandes dificultades para establecerse en forma permanente.

Nuestros países deben trabajar el tema de la discapacidad desde dos perspectivas: la primera, en relación a las personas en su papel de espectadores, logrando propuestas culturales “aptas para todo público”, y la segunda, las personas con discapacidad en su papel de creadores, con acceso a espacios de capacitación, becas y subsidios a la producción, al igual que el resto de los artistas.

Esto requiere:

• Promover desde el sector público programas de formación, becas y subsidios a la producción.

• Mapear y crear un registro de artistas con discapacidad a nivel de la totalidad del país.

• Sensibilizar a los responsables de las políticas públicas para hacer cumplir las leyes.

• Promover campañas de sensibilización sobre la temática, sumando actores de los sectores público y privado, y de la sociedad civil.

• Promover la transferencia de conocimiento a otros teatros/equipos del país y de la región. Romper la centralidad de las ciudades capitales.

• Trabajar bajo un modelo interdisciplinario, sumando a las personas con discapacidad en el proceso de diseño, producción e implementación de los proyectos.

• Crear un repositorio de información y buenas prácticas para compartir experiencias a nivel local y regional.

• Promover y sostener la capacitación y formación con especialistas locales y del exterior.

Alejandrina D’Elia es licenciada en Gestión Organizacional e Institucional, con un posgrado en Gestión de la Cultura y la Comunicación. Es la coordinadora del programa de Accesibilidad Cultural del British Council Argentina. Becaria de la Fundación Bunge y Born, y docente de la maestría en Gestión de la Cultura de la Universidad de San Andrés. Fue directora nacional de Innovación Cultural del Ministerio de Cultura y directora del programa de Arte, Educación y Tecnología de Fundación Telefónica.

Índice de Artistas
Filtrar por tema y asunto

Chela de Ferrari – Perú

Nuestro año de Hamlet

El trabajo colaborativo entre actores y directores artísticos para poner en escena la obra Hamlet en el Teatro La Plaza, fue un logro no solo a nivel escénico sino sobre todo a nivel personal.

Una imagen fija de Hamlet. Un artista parado en un escenario frente a un sillón verde azulado con una camiseta amarilla y jeans azules, con una corona de aspecto pesado sobre sobre su cabeza. Están de cara al público con la boca abierta, como atrapados en medio de un grito apasionado. Detrás de ellos hay una gran pantalla llena de múltiples representaciones de actores Shakespearianos de películas y teatro.

Interesada en las obras de Shakespeare, Hamlet aparecía como posibilidad cada vez que me enfrentaba a la elección de mi siguiente proyecto, y siempre la descartaba por la misma razón: no encontraba al actor para el personaje. Hasta que aparece Jaime Cruz. Jaime ha trabajado más de tres años como acomodador en esta sala, guiando a las personas a sus butacas y vendiendo programas, pero su verdadero sueño era presentarse en La Plaza como actor. Así lo comunicó en un evento interno, y a raíz de su comentario, lo invité a tomar un café. Él tenía el anhelo de actuar en La Plaza, y yo, de hacer Hamlet. El proyecto, tantos años dormido, despierta por las nuevas posibilidades que un actor como Jaime podría ofrecerle al sentido de las palabras de Hamlet.

¿Una provocación? Sin duda. Pero una que nos interpela con la gran pregunta: ¿ser o no ser? ¿Qué implica ser para personas que no encuentran espacios donde se los tome en cuenta? La propuesta pretende cuestionar los mitos construidos en torno al síndrome de Down y replantear la pregunta que Hamlet formula frente a la existencia.

Tradicionalmente, el peso del personaje recae en la figura icónica de un gran actor. Esta versión está compuesta por ocho intérpretes. Siete actores con síndrome de Down y una actriz con discapacidad intelectual. El mensaje de un individuo pasa a ser enunciado por un colectivo.

Durante el proceso de creación surgieron estas preguntas: ¿es posible que personas con dificultades cognitivas puedan acercarse a la complejidad de Hamlet, a sus preguntas existenciales, y conservar sus aspectos esenciales?, ¿hasta qué punto tienen los actores de esta versión la necesidad de enunciarse por medio de la obra?, ¿es necesario que así sea para que el proyecto tenga sentido?, ¿podrán apropiarse de la obra y generar mediante Hamlet sus propias narrativas? Con respecto a estas preguntas, hoy podemos decir que ellos y ellas han desarrollado, a partir del texto de Shakespeare, una narrativa propia. Por un lado, toman el sentido de las palabras de la obra como herramienta de cohesión. Por otro, hemos vivido ejemplos como el de Ximena. Una mañana irrumpió en medio de un ejercicio para revelar una angustia existencial que fue traduciendo en palabras ante todo el grupo: “Yo ya no sé quién soy. En las mañanas me levanto y me pregunto quién soy. Tengo dos vidas dentro de mí. Una vida que quiere ser neurotípica y una vida que quiere el síndrome de Down”. Podemos decir que tanto Ximena como sus compañeros se han apropiado de las palabras para darles un nuevo sentido.

Hay preguntas que dejamos abiertas: ¿es posible conseguir que convivan en un espectáculo la agenda de los actores, así como sus diversas preferencias estéticas o conceptuales, con la agenda del equipo de dirección?, ¿es posible encontrar valor en aquellas características que, de acuerdo con nuestras convenciones, definen una mala actuación? Me refiero a características como la dificultad para vocalizar, problemas de dicción, tartamudez pronunciada, tiempos que se dilatan, momentos en blanco y sobreactuación. ¿Podremos encontrar otras maneras de representar?

Los ensayos de teatro suelen tomar entre dos y tres meses. Hamlet nos tomó un año de trabajo, debido a que tanto mis procesos como los de los actores son más lentos que los de la mayoría, pero también debido a la naturaleza misma del proyecto. La obra se ha ido escribiendo en el proceso, para lo cual era imprescindible vivir con los actores un tiempo de exploración, investigación y búsqueda de material. La obra es un tejido entre el texto de Shakespeare y la vida de los actores. Tomamos prestados de Hamlet las escenas, las frases, los monólogos y los personajes que nos sirven para conectarnos con los intereses, reclamos, vivencias, realidades y reflexiones de los actores. Usamos Hamlet. Y lo hacemos con total libertad.

Hace un año, cuando preguntábamos a los actores “¿por qué haces teatro?”, sus respuestas nos desconcertaban: “Porque quiero ser famoso”. Hace un par de días volvimos a hacerles la pregunta. Sus respuestas fueron: “Para representar a muchas personas como nosotros”, “Para poder decir lo que pienso”.

De más está decir que cada uno de los que conformamos el equipo de dirección nos hemos enriquecido tanto o más que los actores. El intercambio nos ha confrontado con nuestra propia condición y con la pregunta sobre quiénes somos.

Imagen fija de Hamlet. Tres artistas están sentados en un banco de madera. Cada uno sostiene un trozo de papel blanco y lee en voz alta. Llevan el mismo atuendo: jeans grises con una camiseta gris. Grandes trozos de tela, rosa, dorado y azul, están colocados a sus pies.
Retrato en blanco y negro de un actor de Hamlet en el Teatro La Plaza, con gafas redondas y una corona en la cabeza. Él está mirando directamente a la cámara, con expresión seria y profunda en su rostro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Imágenes tomadas de Hamlet, producida por Teatro de la Plaza, Perú. Registro fotográfico Teatro La Plaza.

Chela de Ferrari es la directora de teatro, fundadora y directora artística del Teatro La Plaza.

Índice de Artistas