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Eliza Chandler y Elwood Jimmy – Canadá

La temporalidad y la acce(sen)sibilidad

Un impulso por una relación diferente con el tiempo.

Cómo encontrar maneras de ser diferentes, de movernos y relacionarnos con los demás de maneras diferentes, sobre todo con los cuerpos que han sido marginados históricamente y que han sufrido la carga de la violencia colonial.

En diciembre de 2020, Elwood Jimmy y Eliza Chandler discutieron sobre el impacto que ha tenido la pandemia de COVID-19 en la manera en que viven el arte y la cultura.

Eliza Chandler: Me pregunto si podría reflexionar sobre las dinámicas que tenemos que negociar por ser personas indígenas o con discapacidad y trabajar en el mundo del arte, y cómo se relaciona todo esto con la situación actual de la pandemia y el momento de concientización de la sociedad con respecto a la violencia autorizada por el Estado contra las personas indígenas, negras y racializadas.

Elwood Jimmy: Creo que la modernidad interrumpe nuestras responsabilidades y obligaciones hacia los demás. Pienso mucho en este tema en relación con mi trabajo: cómo encontrar maneras de ser diferentes, de movernos y relacionarnos con los demás de maneras diferentes, sobre todo con los cuerpos que han sido marginados históricamente y que han sufrido la carga de la violencia colonial. Esta carga se hizo muy visible en la pandemia por los sucesos del movimiento Black Lives Matter y el activismo relacionado con la discapacidad. Incluso de manera muy localizada, aquí en la provincia de Ontario: el problema de la brecha salarial entre la gente que acababa de perder su trabajo y recibía los 2.000 dólares canadienses del Canadian Emergency Reponse Benefit (cerb) y las personas inscritas en el Ontario Disability Support Program (odsp), que recibían (y reciben) un aporte mensual de una cantidad mucho menor. La gente sigue dando por hecho que algunos cuerpos son más valiosos que otros.

Uno de los principios claves de la modernidad es la separabilidad. ¿Cómo interactuamos bajo estas condiciones?

Hago esta pregunta en mi trabajo todos los días. Existe siempre esta discordancia entre la sensibilidad indígena y la colonial, y para que podamos avanzar hacia algún tipo de equilibrio en el que las diferentes sensibilidades puedan coexistir en una relación de respeto, pienso en nuestras búsquedas y deseos individuales, que nos hacen cómplices dentro de esta tarea de movernos de manera diferente, de movernos juntos y de movernos horizontalmente y de manera colectiva. ¿Cuáles son los obstáculos? ¿Cuáles son las barreras que impiden que lleguemos a ese equilibrio?

En muchas conversaciones, con diferentes comunidades, siempre se ha destacado el concepto de “movimiento”, pero el movimiento siempre tiene que ver con el progreso y el avance. Pienso en estos tipos de violencia histórica contra los cuerpos dentro de las comunidades indígena o con discapacidad, y creo que en realidad no los hemos mirado de frente. No hemos podido mirar la violencia y los daños históricos causados a ciertas comunidades, incluidas las comunidades negras. Siempre queremos pasar todo eso por alto o dejarlo a un lado para que podamos avanzar, pero creo que lo que se necesita en realidad es desarrollar la fuerza y el aguante necesarios para mirar de frente este tipo de violencia. A veces creo que la gente no piensa que “mirar de frente” sea tan poderoso o tan evidente como avanzar, pero yo creo que en los tiempos que vivimos es, de hecho, la acción más poderosa, fértil y compasiva, en vez de siempre intentar moverse hacia delante.

EC: Desde mi perspectiva, estoy completamente de acuerdo. Creo que muchas personas con discapacidad han tenido una experiencia de la pandemia distinta de la mayoría de la gente. Muchos de nosotros, si nos es posible, no salimos a la calle, pues tenemos miedo de que la utigenesia [iuc-genics, neologismo que refiere a la eugenesia que se desarrolla en las unidades de cuidado intensivo respecto a grupos marginados] nos afecte si contraemos el virus y acabamos en un hospital saturado. Al mismo tiempo, hemos sido testigos de cómo el movimiento crip ha permeado la conciencia social al salir a la luz los efectos que las medidas de austeridad han tenido en los centros de atención y cuidados y en sus habilidades para proveer estos servicios. Trabajar desde casa ya no es sólo posible, sino que además se ve reforzado por su eficiencia, y los artistas retransmiten performances en directo desde su dormitorio. Y, como dices, ya no podemos negar el hecho de que el capitalismo tardío requiere que nosotros suframos para que otros puedan progresar. Mientras el capitalismo se desmorona y el socialismo intenta una vez más salvar la situación (al mismo tiempo que intenta derrotar al ave fénix del capitalismo que renace de sus cenizas), muchos se resisten a ese deseo por “regresar a la normalidad”. En los primeros meses de la pandemia (el 4 de julio de 2020, para ser más exactos), Dionne Brand, ensayista y poeta laureada por la ciudad de Toronto en años pasados, escribió un artículo para el periódico Toronto Star, en el que cuestiona estos deseos y nos pregunta si la indigencia, la violencia de género y la violencia del Estado contra las personas negras e indígenas es la normalidad a la que queremos regresar.

Algo que me ha sorprendido mucho durante toda la pandemia es la necesidad de interdependencia a un nivel colectivo masivo, como ha apuntado mi amiga Loree Erickson. Las relaciones interdependientes de atención y cuidados cambian la dinámica de poder arraigada en el modelo tradicional, reconociendo que los cuidados pueden ser, y de hecho a menudo son, recíprocos. Se nos está pidiendo, a toda la población, que establezcamos este tipo de relaciones interdependientes: tengo que llevar un cubrebocas para protegerte, y tú tienes que llevarlo para protegerme. Los desconocidos acaban haciendo una especie de danza en la calle para poder pasar a una sana distancia. Les preguntamos a los taxistas por sus familias y nuestros trabajadores de apoyo personal nos preguntan sobre la nuestra. Nos preocupamos por los demás como si nuestra vida dependiera de ello, ¡y es que así es!

EJ: Utilizo mucho la palabra “sensibilidad” en el trabajo que hago como curador, programador y artista. Hay capas del conocimiento y capas del ser, pero yo enmarcaría eso como una sensibilidad, como una sensibilidad indígena o una sensibilidad no indígena dentro de un contexto canadiense. ¿Cómo se encuentran esas dos diferentes sensibilidades en situaciones reales en el mundo: en un lugar de trabajo, en el mundo del arte contemporáneo del que, tanto tú como yo formamos parte, o en varias organizaciones artísticas, educativas e incluso políticas con las que todos estamos comprometidos?

La palabra “acce(sen)sibilidad” vino de mi participación y mi propia experiencia de trabajar en el acceso, las artes y la discapacidad, disability justice, el arte contemporáneo y el arte indígena, y estas muchas capas que están incorporadas dentro de mi cuerpo y mi propia práctica. Mis propias formas de vida, mis propias formas de navegar por el mundo. Creo que esta palabra apunta a algo más grande que todos nosotros, y que está relacionado con “responsabilidad” (accountability). Muchas capas de responsabilidad, no sólo entre las personas, sino también con lo no humano y lo más allá de lo humano y lo desconocido. El mundo en el que vivimos está muy estructurado y contenido, y dentro de este marco construido por humanos, en el que todos estamos condicionados para vivir, algunos se benefician más que otros. No funciona para todos nosotros, en comunidades diferentes, muy dispares y marginadas. Estoy pensando en el lenguaje de la “acce(sen)sibilidad y las formas de conocer, y de ser, que pueden moverse y cambiar, permitiendo que diferentes cuerpos vivan vidas enriquecedoras, significativas y no marginadas.

EC: Comprendo que el término “accesibilidad” nos pide que pensemos en el acceso de manera relacional, en lugar de, como dices, como una casilla de verificación, como algo por lo que debemos ser felicitados. Y una de esas relaciones es la que existe entre conocer y ser. La forma en que el término “accesibilidad (sensibilidad) refracta una forma particular de ser, es una orientación diferente para muchos de nosotros. Creo que si vamos a comprometernos con esta forma interdependiente de representar la accesibilidad como una relación, parte de eso es pensar realmente en las relaciones entre lo que decimos y lo que hacemos. Eso es lo que he aprendido con tanta claridad. No se trata solo de acceder, se trata de pensar y asegurarnos de que, en la medida de lo posible, la forma en que pensamos sobre el acceso y los compromisos que nos obliga se traduzcan en la práctica del acceso.  Me interesa tu concepto de “autonomía sin restricciones”. Esta combinación es difícil de lograr durante una pandemia, aunque el capitalismo persiste. Me pregunto si esta pandemia habrá logrado un quiebre en la cultura.

EJ: Sí, es difícil saberlo. Como persona indígena aquí en Canadá, ves las olas de energía de esa gente que personifica la atención y los cuidados y que miran de frente a las relaciones complejas e históricamente violentas. A menudo encuentro que la comunidad en general recae en este tipo de hábitos y formas de ser dañinos después de lo que sea que los atrajo a querer, digamos, ser parte de un proceso de reconciliación. La pandemia interrumpió nuestra propia autonomía global sin restricciones -donde yo digo “nuestra propia”, tú dices “la de todos”-. Será interesante ver qué sucede en el mundo en los próximos uno o dos años para comprobar si hay demostraciones de atención y cuidados más personalizados y si se pueden mantener a largo plazo. Sólo el tiempo lo dirá.

La comunidad que trabaja en disability justice ha estado luchando durante muchos años, muchas décadas, para cambiar las definiciones del valor del trabajo y la producción. Y, de repente, se está aplicando debido a la pandemia. No como cuerpos individuales, sino como un cuerpo colectivo —una especie de metabolismo colectivo—, por así decirlo. ¿Seremos capaces de mantener este cambio? La pandemia nos convenció a la fuerza y quizá nos obligó a ser diferentes. Estos son músculos y capacidades que la modernidad ha desterrado durante décadas y siglos. ¿Tenemos el suficiente aguante para no dejar que estas fuerzas se extingan?

Creo que dentro de las comunidades indígena y con discapacidad se ha visto un intento por conseguir una relación diferente con el tiempo y la temporalidad. Siento que podría decir con confianza que en ambas comunidades el tiempo se ha convertido en un arma dirigida hacia nosotros en relación al ritmo, a cómo nos movemos y a cómo trabajamos dentro de nuestras comunidades.

Eliza Chandler es profesora asistente en School of Disability Studies de la Universidad de Ryerson, donde enseña e investiga en las áreas de artes y discapacidad, estudios críticos del acceso y movimientos sociales. Dirige un programa de investigación centrado en las artes, la discapacidad y las prácticas culturales crip. Chandler también es curadora en ejercicio.

 

Elwood Jimmy es originario de Thunderchild First Nation, una comunidad de Nehiyaw en la región del medio oeste de lo que ahora se llama Canadá. Su pasatiempo favorito es el de jardinero novato y acuarista. Ha trabajado en el campo de las artes en diversas posiciones en Canadá y en el extranjero durante más de dos décadas.

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Aimi Hamraie & Floyd Morris– EEUU y Jamaica

La Escala de Morris

Una encuesta de accesibilidad en Kingston, Jamaica.

Las ciudades dentro del Caribe anglófono son en su mayoría inaccesibles para las personas con discapacidades y la inaccesibilidad se basa en su pasado colonial.

Una entrevista con Aimi Hamraie y Floyd Morris respecto a la resiliencia creada en Jamaica frente a la infraestructura inaccesible heredada de la colonia, y la creación de la Escala de Morris.

Aimi Hamraie: ¿De dónde surgió su interés por el diseño y la planeación urbana?

Floyd Morris: Perdí la visión totalmente a los veinte años y a los veintiuno llegué a Kingston. Como persona ciega, no podía moverme por la ciudad. Las aceras tenían accesos difíciles y había agujeros y baches en el pavimento, era irregular e impredecible. Las compañías de energía eléctrica instalaron postes de luz en mitad de los pasos y de los postes colgaban cables. Una persona ciega con un bastón guía blanco no podría saber ni cómo ni dónde se encuentran esos cables. Las instituciones públicas se construían sin rampas, sin un acceso para las personas que usan silla de ruedas. Los elevadores no tenían inscripciones en braille. Los centros comerciales no tenían estructuras de apoyo para personas ciegas o con discapacidad visual, ni para personas con otros tipos de discapacidad física.

 AH: Leí un artículo suyo en la revista Disability Studies Quarterly en el que explica la Escala de Morris para evaluar la accesibilidad de las ciudades. ¿Cómo desarrolló esta escala?

 FM: Hay cosas que las personas con discapacidad necesitan poner en funcionamiento a diario. Mientras escribía el artículo y hacía trabajo de campo en la ciudad, tuve que establecer un conjunto de criterios que determinaran una accesibilidad mínima en dicho espacio. Considero que ésta es la base y lo que usted leyó en el artículo es el umbral mínimo.

 AH: Para crear este estándar mínimo, ¿reunió a un grupo variado de personas con diferentes tipos de discapacidad?, ¿cómo se tomaron las decisiones?

 FM: Llevo apoyando a las personas con discapacidad desde 1991. En todo este tiempo he escuchado muchas conversaciones, porque he cumplido varias funciones: ministro, senador, investigador. Y logré formular el umbral mínimo gracias a que asistí a muchas reuniones y presté atención a las preocupaciones de las personas con discapacidad, aunque la medición también se basa en la literatura escrita al respecto.

Tomemos países como Estados Unidos, Canadá, Reino Unido, Japón, Australia o Nueva Zelanda como ejemplo. Hace unos años fui a Nueva Zelanda y quedé impresionado con la facilidad con la que puedes moverte por la ciudad de Wellington. Las aceras eran anchas y en los pasos de peatones se usaba tecnología que te decía cuándo seguir y cuándo detenerte. En algunos lugares, como los bancos, por ejemplo, había medidas especiales para las personas ciegas y con baja visión. La exposición y conocimiento sobre lo que estaba haciéndose internacionalmente me dieron perspectivas para desarrollar una escala que funcionara en un país en desarrollo, sobre todo en el Caribe, reconociendo el contexto histórico de nuestros asociados.

AH: Su artículo ofrece un debate fascinante sobre cómo debemos ubicar la accesibilidad en Jamaica dentro de su propio contexto y tomar en cuenta el colonialismo. ¿Podría hablar un poco más sobre esto?

 FM: Los países del Caribe han estado sometidos al control colonial durante más de trescientos años. Primero con los españoles, que llegaron en la década de 1490 con Cristóbal Colón y ocuparon el Caribe durante más o menos doscientos años, antes de que llegaran los británicos en 1655. Los británicos llegaron y establecieron su propio tipo arquitectónico, porque la arquitectura artística española es diferente de la británica. Esta nueva arquitectura duró más de trescientos años porque Jamaica obtuvo su independencia en la década de 1960. Hubo una ola de independencia entre los países de habla inglesa entre 1962 y entrada la década de 1980. Recibimos la independencia política, pero no hubo ningún esfuerzo posterior para hacer que la infraestructura de la región fuera accesible para las personas con discapacidad. Tras la independencia, la infraestructura pública del Caribe (escuelas, iglesias, centros comerciales, centros de trabajo) se construyó sin tomar en cuenta este aspecto. En 1981, que fue el Año Internacional de las Personas con Discapacidad, la discapacidad se comenzó a ver en el marco de las barreras sociales, más que desde un modelo de beneficencia. En la década de 1990 se estableció un reglamento con la descripción de ciertos criterios para que el mundo fuera más inclusivo y accesible para las personas con discapacidad, pero no se cumplía porque no había un marco jurídico. En la década de los 2000, Naciones Unidas elaboró la Convención Internacional sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad (cdpd). La accesibilidad era fundamental, ya sea para el entorno urbano, las escuelas o la salud pública. El resultado es que nos hemos alejado

de un modelo médico asistencialista que surgió en un contexto colonial para pasar, en el siglo xxi, a un modelo social basado en derechos.

 AH: ¿Podría hablar un poco más sobre la accesibilidad en términos del arte y la cultura en Jamaica?

FM: Escribí un libro (que está a punto de publicarse) sobre la inclusión cultural y la música. Jamaica tiene un ámbito cultural boyante y muy dinámico. La música reggae es famosa en todo el mundo, pero lo que no es tan conocido es la contribución de las personas con discapacidad a esa industria. He querido registrar esta contribución fijándome en algunas de las figuras más importantes de la música. Un ejemplo es el grupo musical más antiguo de la isla, que tiene casi cincuenta años y está integrado por personas ciegas y con baja visión. Documenté cómo evolucionaron y cómo lograron sobrevivir como banda todo este tiempo.

Quiero ver un mundo en el que las personas con discapacidad estén integradas y pertenezcan a las corrientes dominantes de la sociedad. ¿Cómo vamos a hacer eso? Asegurándonos de que la infraestructura pública, la tecnología de la información, la literatura y el idioma sean accesibles. Éstas son algunas de las cosas por las que yo estaré luchando.

Aimi Hamraie es profesorx asociadx en Medicine, Health, and Society and American Studies en la Universidad de Vanderbilt, donde también dirige el Critical Design Lab. Utiliza el pronombre ellos/ellas para identificarse. Ha escrito el libro Building Access: Universal Design and the Politics of Disability y está a cargo del podcast Contra*.

 

El senador y doctor Floyd Morris es director del Centro de Estudios de la Discapacidad en la Universidad de las Indias Occidentales (uwi, por sus siglas en inglés), en Mona, Jamaica. Recientemente fue elegido para formar parte del Comité sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad de las Naciones Unidas. Es el relator especial sobre discapacidad para la Comunidad del Caribe (Caricom). Ha escrito un sinnúmero de artículos para revistas y es el autor de dos libros: By Faith, Not by Sight y Political Communication Strategies in Post Independence Jamaica 1972-2006.

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Vanessa Dion Fletcher – Canadá

Encontrando un lenguaje

Vanessa Dion Fletcher habla sobre su exhibición individual Own Your Cervix y su performance Finding Language, destacando la importante intersección entre discapacidad e indignidad en su práctica.

Una imagen fija de "Finding Language: A Scavenger Word Hunt" realizada en Cripping the Arts 2019. La artista Vanessa interactúa con un miembro de la audiencia sentado, cuyo bolso tiene varias grafías de la palabra "mujer". Vanessa pasa un dedo sobre la bolsa de mano con su mano derecha mientras hace referencia a un teléfono inteligente en su mano izquierda, que también sostiene un libro.

Finding Language (toma de performance) de Vanessa Dion Fletcher. Cripping the Arts, 2019. 

¿Podrías contarnos más sobre tu práctica y cómo se ha desarrollado desde que nos conocimos en tu exposición individual en Tangled Art Gallery en 2017?

Vanessa Dion Fletcher: Mi práctica sigue numerosos medios, temas e ideas diferentes; a veces me cuesta resumirla porque desarrollo una red muy amplia. Con esa salvedad, puedo decir que trabajo mucho en performance, video y textiles. En la exposición Own Your Cervix (Aprópiate de tu cérvix) usé púas de puercoespín cuando aún no había aprendido las técnicas de bordado. Las usé como objetos completos en esculturas. Y desde entonces, he aprendido técnicas de bordado y mi práctica se ha centrado un poco en ellas durante los últimos años.

En el Simposio Cripping the Arts de 2019, realizaste Finding Language, ¿podrías hablar sobre los aspectos performativos en tu trabajo?

VDF: Ese trabajo proviene de mi experiencia con el lenguaje y la discapacidad. Cuando era niña, casi tan pronto como fui a la escuela, comencé a ser catalogada o diagnosticada como discapacitada dentro del sistema educativo. Durante mucho tiempo pensé considerablemente en mis experiencias de discapacidad, como las vividas en la escuela, pero eso está evolucionando ahora.

Empecé a pensar en el inglés; el inglés es el único idioma que hablo. El idioma lenapé y la comunidad de donde proviene mi familia tienen muy pocos hablantes. En realidad, ya no hay hablantes originarios, sólo hay pocas personas que todavía lo hablan con fluidez. Hablar inglés, escribir en inglés, intentar comunicarme en este mundo que realmente valora y prioriza el lenguaje escrito fue el enfoque del trabajo.

Originalmente, esta pieza fue conceptualizada como una suerte de taller, pensando simplemente en lo divertido que es ver la forma en que aparece el lenguaje escrito en nuestra vida cotidiana. Quería ver diferentes ejemplos e investigarlos como este performance/búsqueda del tesoro, viajar por la habitación y descubrir cosas diferentes. Y luego, cada vez que encontraba una palabra, la buscaba en mi diccionario de lenapé. El diccionario que utilizo fue escrito por John O’Meara. Él escribió: “Este sistema de escritura se basa en el sistema de transcripción lingüística utilizado en Goddard (1979). Sustituye caracteres basados ​​en inglés o secuencias de caracteres por varios símbolos comúnmente utilizados en los sistemas de transcripción fonética”. Lo que entiendo de esto es que el sistema es elaborado, utilitario, creado debido al enfoque en la comunicación escrita por sobre la oralidad. Cuando abres el diccionario, está lleno de palabras, por ejemplo [Vanessa abre y lee del diccionario] K-U, K-W-U-L-U-P. En ese momento yo era una principiante y tenía poca o ninguna idea de cómo pronunciar las palabras. El diccionario tiene claves para la pronunciación, pero es complicado y hay que leerlo. ¡Qué ridículo! Leer el cómo pronunciar algo. En el performance traté de encontrar la palabra en el diccionario, luego hacerla sonar y probar un par de formas diferentes de pronunciarla. Era una lucha audible, aspiracional y que intentaba llamar la atención respecto a la materialidad del lenguaje. La forma en que las palabras aparecen físicamente en nuestro espacio.

Eliza Chandler (profesora asistente, School of Disability Studies, Universidad de Ryerson) en alguna ocasión mencionó cómo esa pieza demostraba muy claramente algunas de las formas en que el capacitismo y la colonización están conectados. Es muy interesante, porque hay una tradición oral en lenapé: es efímera. Es sólo hasta que viene un foráneo y crea este diccionario que se te presenta un factor de discapacidad. Si hubieras tenido acceso a las tradiciones orales, tal vez no habrías tenido esa experiencia discapacitante al aprenderlas. Por ello, tu pieza realmente identifica una importante intersección entre la discapacidad y la colonización, que creo que es un tema en muchos de tus trabajos. Siguiendo esta línea, me pregunto si podrías hablar sobre la exhibición Own Your Cervix.

VDF: Own Your Cervix es el resultado de un largo periodo de interés e investigación, por lo que podría hablar de él de diferentes maneras. Una es desde la experiencia personal de sentir vergüenza e incomodidad respecto a mi cuerpo menstruando. También estoy muy consciente de la violencia de género en general, y en particular en comunidades indígenas o perpetrada contra comunidades indígenas. Pensaba en la justicia reproductiva y la autonomía corporal en diferentes contextos. Pensaba en un cuerpo (mi cuerpo) que puede producir hijos en este mundo colonial en el que vivo; en los diferentes efectos que tiene en lo personal, dentro de mi propia familia y luego en mi comunidad. Quería hablar desde mi propia experiencia, pero sin limitar el compromiso o la comprensión de otras personas, porque hay muchas conexiones que se pueden establecer entre las comunidades por medio de estas experiencias.

Imagen de primer plano de 'Colonial Comfort' de Vanessa Dion Fletcher. Imagen de primer plano de púas de puercoespín crema y marrón saliendo de una tela color marrón.
Foto de la instalación de Vanessa Dion Fletcher "Own Your Cervix". Un sofá victorian con púas de puercoespín que sobresalen de la tela. Detrás del sofá hay una pared roja donde cuelgan siete aros de cuentas.

Colonial Comfort, Own Your Cervix, de Vanessa Dion Fletcher. Tangled Art Gallery, 2019. Foto: Jonathan Balazs. Cortesía of Tangled Art + Disability.

La exposición fue bastante polifacética. Había mucho trabajo físico, bidimensional y tridimensional en este espacio. Pero también hubo un aspecto de performance, extendí invitaciones a la audiencia de Tangled para que se hiciera un autoexamen, que podía o no incluir mirar el propio cuello uterino. Dentro del espacio de la galería, como parte de la instalación, tenía todos los materiales para hacer un autoexamen cervical; un espéculo, desinfectante de manos, lubricante, un espejo y una linterna. Es una instalación bastante simple, pero algunas de las herramientas, específicamente el espéculo, pueden ser difíciles de obtener individualmente. Hice un banco para que la gente se sentara mientras participaba en el autoexamen. El banco tiene 45.72 centímetros de alto, con patas removibles, tapizado en cuero; un lado tiene una cubierta plástica y un parche de cuentas que parece sangre. Para mí era importante enmarcar esto como una suerte de proceso de autorreflexión que estaba abierto a personas de todos los géneros, con cualquier tipo de anatomía, sin asumir que cualquier persona con o sin derecho a un cuello uterino querría participar de distintas maneras, independientemente de la anatomía. Me aseguré de extender la invitación y usar un lenguaje que estuviera abierto a todas las personas. Siempre hay mejoras o ajustes que se pueden hacer. Tangled me dio la retroalimentación de que los visitantes de la galería que usaban sillas de ruedas encontraron la configuración de la sala un poco difícil para entrar y circular alrededor.

Fuera del área de autoexamen había un pequeño sofá de estilo victoriano, que es un pequeño sofá de dos plazas, y un par de sillas. Quería usar muebles para pensar en la forma en que la sangre menstrual tiene el potencial de hablar sobre una relación con el cuerpo y los miedos o experiencias de las personas de manchar muebles o sentarse en muebles que han sido manchados. Los muebles se convirtieron en esculturas, pero los pensaba desde un lugar muy performativo; en la forma en que las concepciones europeas y victorianas sobre la moral han influido en nuestra comprensión actual de la menstruación, y su performance o política, y ​​cómo ello también influyó en los muebles. Así, por ejemplo, respecto a la madera curvada que está en los asientos, la tecnología se había desarrollado para hacerla a máquina.

En algún momento leí que la era victoriana es a veces llamada la era de la “comodidad colonial” debido a cómo la tecnología permitió los avances para curvar la madera e introducir los resortes para hacer que los muebles y los hogares fueran más cómodos. Cuando acabé de leer esa frase me di cuenta de que es cómodo sólo para algunas personas, es increíblemente violento e incómodo para otras. Por ejemplo, la construcción de ferrocarriles (con mano de obra inmigrante) en América del Norte, un momento histórico colonial, también fue importante porque permitió que los muebles se distribuyeran rápidamente en todo el continente. Estos momentos coloniales estaban relacionados con los muebles de la época victoriana que usé. Los cubrí con tela blanca y un patrón floral, y luego vertí mi sangre menstrual de manera decorativa sobre el patrón. Y aquí es donde usé las púas de puercoespín, para que pareciera que estaban creciendo fuera de los muebles, de la tela, alrededor de la sangre menstrual.

La forma en que amplificas las piezas con tu sangre menstrual fue una manera realmente interesante de interactuar con una audiencia vinculada a las artes y la discapacidad. Por un lado, creaste estos espacios que invitan a sentarse, pues las personas que tienen esa necesidad de accesibilidad podrían sentarse en una de las sillas. Pero, también empleaste púas de puercoespín en el sofá más grande. Para el personal de Tangled fue un momento de meditación sobre cómo permitir que las personas interactuaran con ese sofá de la manera que se pretendía, y al mismo tiempo generar accesibilidad. Al final tomamos la decisión de informar a cada invitado e invitada que entraba de que las púas de puercoespín estaban allí. Pero que dependía de ellos decidir cuánto querían interactuar con el sofá, o si necesitaban ayuda para conocer la pieza. En una galería de arte y discapacidad, eso es realmente provocativo porque, en este caso, acceso no necesariamente significaba comodidad y seguridad todo el tiempo, sino que se entendía como una forma de crear puntos de entrada a la obra.

Creo que es realmente interesante, porque mostré el trabajo de Own Your Cervix en mi exposición de tesis de posgrado en la School of the Art Institute de Chicago, y para mantener a la audiencia segura, me pidieron que pusiera el sofá en un pedestal, de modo que la gente supiera que era arte y no lo tocara. Pero me gusta ese enfoque de tener a alguien allí para decirle a cada persona “hay púas allí, y si quieres tocar algunas, puedes hacerlo” o “así es como puedes mantenerte a salvo”. Proporciono acceso, pero en este caso es más fiel a la obra. Quería que estuviera en el suelo, para que fuera parte de la habitación y que no estuviera separada por un pedestal.

El contexto de un espacio de artes y discapacidad versus uno que no tiene acceso en su mandato es realmente interesante, porque creo que esa intersección ayuda a crear e iluminar las intenciones originales de la pieza, mientras que la idea de poner tu trabajo en un pedestal es casi la antítesis de tu pieza original, ya que se trata de plasmar, en tu obra misma, parte de la estética de un mundo de arte colonial.

VDF: Sí, volviendo al autoexamen, intenté crear una situación en la que las personas tuvieran la posibilidad de decidir cómo iban a participar, tocar o estar en el espacio.

Imagen: Michelle Peek Photography courtesía de Bodies in Translation: Activist Art, Technology & Access to Life, Re•Vision: The Centre for Art & Social Justice at the University of Guelph. (2019)

Vanessa Dion Fletcher es una artista neurodiversa lenapé y potawatomi. Su familia proviene de Eelūnaapèewii Lahkèewiitt (desplazados de Lenapehoking) y colonos europeos. Emplea púas de puercoespín, cinturones de wampum y sangre menstrual para revelar las complejidades de lo que define a un cuerpo física y culturalmente. Al reflexionar sobre un cuerpo indígena y sexuado con una mente neurodiversa, crea arte con técnicas mixtas, que incorpora principalmente el performance, los textiles y el video.

Obtuvo una maestría en interpretación en la School of the Art Institute of Chicago (2016) y una licenciatura en Bellas Artes en la Universidad de York (2009). Ha expuesto en Canadá y Estados Unidos en Art Mûr Montreal, Eastern Edge Gallery Newfoundland, el Queer Arts Festival Vancouver y Satellite Art Show Miami. Su trabajo se halla en el Centro de Arte Indígena, la colección de libros de artista Joan Flasch, Vtape, Seneca College y los Archivos de Arte Americano. Es becaria del Instituto de Humanidades Jackman (2020-2021) en la Universidad de Toronto.

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