El Alto

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Arte, Discapacidad y Culturas Sordas en las Américas

Introducción

Bienvenidos a El Alto.

Bienvenidos a nuestra segunda edición de El Alto, que llega después de una pausa bastante más extensa de lo previsto. Este segundo número celebra el trabajo de artistas, curadores y activistas de comunidades sordas y discapacitadas en las América, en un esfuerzo por celebrar y reunir lo más innovador en el arte de una comunidad que continúa luchando por la accesibilidad, y por lo que en inglés se ha venido llamando la justicia en la discapacidad (disability justice, ver nuestro glosario). Este año ha sido testigo de varios movimientos sociales, algunos de dimensiones sin precedentes: El Alto 2, sin embargo, reconoce el trabajo de una comunidad que busca cambiar el status quo desde mucho antes que el 2020.

El British Council viene trabajando con artistas sordos y discapacitados desde 2012, tanto en Reino Unido como en las Americas: en Argentina, Brasil, Canadá, Chile, Jamaica, México, Perú, Estados Unidos y Venezuela. Los proyectos han apuntado, desde su diversidad, a fomentar colaboraciones, desarrollar nuevo material artístico y apoyar la capacitación y el liderazgo de esta nueva red y comunidad.

Las contribuciones compiladas en este volumen reúnen prácticas e iniciativas que cuestionan la construcción social y colonial de la discapacidad, desafiando la normativa que coordina nuestra comprensión del tiempo y el espacio, interpelándonos, desde nuestra responsabilidad colectiva, para derribar barreras. Esperamos que la conexión con este material, mediante sus diversos formatos accesibles, ayude a los lectores a proyectarse a un espacio de posibilidades futuras que, teniendo a lo humano como centro, sea más equitativo e inclusivo.

En una nota más personal, me siento inmensamente agradecida con Sean Lee y Beatriz Miranda por haber compartido conmigo este “viaje colaborativo”. Gracias a ellos por su trabajo, su pasión y sus cuestionamientos, así como a mis colegas en el British Council que han colaborado en esta publicación.

Yinka Shonibare CBE, el aclamado artista anglo-nigeriano, definió en 2007 al arte producido desde la discapacidad como la última forma de vanguardia artística. Para él, el arte desde la discapacidad se compara con el arte feminista, el movimiento artístico afro-americano, y el queer de los 60s; todos movimientos artísticos de vanguardia comprometidos con el cambio social. Este segundo volumen de El Alto está atravesado por el espíritu trasgresor de Shonibare, y se centra (sin culpa ni censura) en la cultura crip y en los movimientos artísticos desde la discapacidad que existen en todos lados y desde siempre.

Siento una gran alegría, como artista queer, discapacitado y de color, que este número de El Alto no sólo esté dirigido por personas discapacitadas, sino dedicado a reunir sus diferentes manifestaciones en las Américas. En sus páginas, constatamos que su hilo conductor es la creciente presencia y agitación que estamos generando, con vistas a un futuro que sea que más equitativo y justo. Estimulados por lo que se ha denominado justicia en la discapacidad (disability justice) y las posibilidades futuras, los creadores de arte desde la discapacidad venimos incorporando nuestro poder político y nuestro potencial como artistas, así como afirmando la vitalidad y la necesidad de nuestra cultura. Todos esto cambios se dan a través del arte que creamos, las prácticas de acceso que generamos, y la alegría que nos une. Estos elementos a su vez establecen una nueva configuración del orden social – una configuración que desea la diferencia que trae la discapacidad.

Aunque llegamos al mundo del arte y la discapacidad desde diferentes contextos y experiencias, aprovechamos el potencial radical del arte para desmantelar y reconstruir mundos donde el cuidado por el otro, la diferencia y la equidad tengan un espacio. Se trata de reconfiguraciones que actúan como una utopía distante que tal vez nunca alcanzaremos, pero que nos esforzamos constantemente por actualizar.

Así como José Esteban Muñoz conceptualizó un horizonte queer – el cálido resplandor utópico de otro-lugar-más-allá-de-la-heteronormatividad – el arte desde la discapacidad tiene el poder de proyectar un horizonte crip. No queremos simplemente ser incluidos en la normativa detrás de estructuras inaccesibles. Queremos que la discapacidad dé forma a la misma cultura. Esta publicación está dedicada a todos nosotros y nosotras, los y las artistas locos, sordos, discapacitados, enfermos, crip, neurodiversos, enfermos crónicos y (en palabras de Rosemary Garland Thomson) a todos los inadaptados que son producto de la cultura, y que nos acercan, lenta e infinitamente, a nuestra utopía crip.

Image of a rehearsal. Four performers are sitting on a wooden floor, almost intertwined. A wheelchair can be seen in the background.

Mundana, una companía de danza establecida en 2017 por la bailarina y acróbata Inés Coronado en Perú.  Foto: Lucía Alfaro.

Agradecimientos

Editor de la revista: Pablo Rosselló
Editores de este número: Saada El-Akhrass, Sean Lee, Beatriz Miranda
Diseño gráfico: Joseph Pochodzaj
Traducciones: Quentin Pope (Spanish/English) Patricia Oliver (English/Spanish)

Alejandra Szczepaniak, Alejandro Cervantes, Alex Bulmer, Andrés Milán, Auramarina Lazarde, Benjamín Mayer-Foulkes, Carla Rice, Carrie Hage, Colectivo No es Igual, Cristina Becker, Cyn Rozeboom, Daniela Fajardo, Diana Solano, Emma Campbell, Francis Tomkins, Heidi Persaud, Jo Verrent, Juliana Ferreira, Kayla Besse, Kaylyn Hamlyn, Lindsay Fisher, Lorena Martinez, Lucy Ralph, María García Holley, Pam Briz, Rodrigo Fernández de Gortari, Ruth Hogan, Salomé Esper, Sarah Frankland, Silvia Godinez, Simon M. Benedict, Sissi Hamman, Steven Brett, Susy Villafañe, Tracy Tidgwell, Valeria Zamparolo, Veronica Bergna, Victoria Cho, Wynsor Taylor, Yinka Shonibare CBE

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Eliza Chandler y Elwood Jimmy – Canadá

La temporalidad y la acce(sen)sibilidad

Un impulso por una relación diferente con el tiempo.

Cómo encontrar maneras de ser diferentes, de movernos y relacionarnos con los demás de maneras diferentes, sobre todo con los cuerpos que han sido marginados históricamente y que han sufrido la carga de la violencia colonial.

En diciembre de 2020, Elwood Jimmy y Eliza Chandler discutieron sobre el impacto que ha tenido la pandemia de COVID-19 en la manera en que viven el arte y la cultura.

Eliza Chandler: Me pregunto si podría reflexionar sobre las dinámicas que tenemos que negociar por ser personas indígenas o con discapacidad y trabajar en el mundo del arte, y cómo se relaciona todo esto con la situación actual de la pandemia y el momento de concientización de la sociedad con respecto a la violencia autorizada por el Estado contra las personas indígenas, negras y racializadas.

Elwood Jimmy: Creo que la modernidad interrumpe nuestras responsabilidades y obligaciones hacia los demás. Pienso mucho en este tema en relación con mi trabajo: cómo encontrar maneras de ser diferentes, de movernos y relacionarnos con los demás de maneras diferentes, sobre todo con los cuerpos que han sido marginados históricamente y que han sufrido la carga de la violencia colonial. Esta carga se hizo muy visible en la pandemia por los sucesos del movimiento Black Lives Matter y el activismo relacionado con la discapacidad. Incluso de manera muy localizada, aquí en la provincia de Ontario: el problema de la brecha salarial entre la gente que acababa de perder su trabajo y recibía los 2.000 dólares canadienses del Canadian Emergency Reponse Benefit (cerb) y las personas inscritas en el Ontario Disability Support Program (odsp), que recibían (y reciben) un aporte mensual de una cantidad mucho menor. La gente sigue dando por hecho que algunos cuerpos son más valiosos que otros.

Uno de los principios claves de la modernidad es la separabilidad. ¿Cómo interactuamos bajo estas condiciones?

Hago esta pregunta en mi trabajo todos los días. Existe siempre esta discordancia entre la sensibilidad indígena y la colonial, y para que podamos avanzar hacia algún tipo de equilibrio en el que las diferentes sensibilidades puedan coexistir en una relación de respeto, pienso en nuestras búsquedas y deseos individuales, que nos hacen cómplices dentro de esta tarea de movernos de manera diferente, de movernos juntos y de movernos horizontalmente y de manera colectiva. ¿Cuáles son los obstáculos? ¿Cuáles son las barreras que impiden que lleguemos a ese equilibrio?

En muchas conversaciones, con diferentes comunidades, siempre se ha destacado el concepto de “movimiento”, pero el movimiento siempre tiene que ver con el progreso y el avance. Pienso en estos tipos de violencia histórica contra los cuerpos dentro de las comunidades indígena o con discapacidad, y creo que en realidad no los hemos mirado de frente. No hemos podido mirar la violencia y los daños históricos causados a ciertas comunidades, incluidas las comunidades negras. Siempre queremos pasar todo eso por alto o dejarlo a un lado para que podamos avanzar, pero creo que lo que se necesita en realidad es desarrollar la fuerza y el aguante necesarios para mirar de frente este tipo de violencia. A veces creo que la gente no piensa que “mirar de frente” sea tan poderoso o tan evidente como avanzar, pero yo creo que en los tiempos que vivimos es, de hecho, la acción más poderosa, fértil y compasiva, en vez de siempre intentar moverse hacia delante.

EC: Desde mi perspectiva, estoy completamente de acuerdo. Creo que muchas personas con discapacidad han tenido una experiencia de la pandemia distinta de la mayoría de la gente. Muchos de nosotros, si nos es posible, no salimos a la calle, pues tenemos miedo de que la utigenesia [iuc-genics, neologismo que refiere a la eugenesia que se desarrolla en las unidades de cuidado intensivo respecto a grupos marginados] nos afecte si contraemos el virus y acabamos en un hospital saturado. Al mismo tiempo, hemos sido testigos de cómo el movimiento crip ha permeado la conciencia social al salir a la luz los efectos que las medidas de austeridad han tenido en los centros de atención y cuidados y en sus habilidades para proveer estos servicios. Trabajar desde casa ya no es sólo posible, sino que además se ve reforzado por su eficiencia, y los artistas retransmiten performances en directo desde su dormitorio. Y, como dices, ya no podemos negar el hecho de que el capitalismo tardío requiere que nosotros suframos para que otros puedan progresar. Mientras el capitalismo se desmorona y el socialismo intenta una vez más salvar la situación (al mismo tiempo que intenta derrotar al ave fénix del capitalismo que renace de sus cenizas), muchos se resisten a ese deseo por “regresar a la normalidad”. En los primeros meses de la pandemia (el 4 de julio de 2020, para ser más exactos), Dionne Brand, ensayista y poeta laureada por la ciudad de Toronto en años pasados, escribió un artículo para el periódico Toronto Star, en el que cuestiona estos deseos y nos pregunta si la indigencia, la violencia de género y la violencia del Estado contra las personas negras e indígenas es la normalidad a la que queremos regresar.

Algo que me ha sorprendido mucho durante toda la pandemia es la necesidad de interdependencia a un nivel colectivo masivo, como ha apuntado mi amiga Loree Erickson. Las relaciones interdependientes de atención y cuidados cambian la dinámica de poder arraigada en el modelo tradicional, reconociendo que los cuidados pueden ser, y de hecho a menudo son, recíprocos. Se nos está pidiendo, a toda la población, que establezcamos este tipo de relaciones interdependientes: tengo que llevar un cubrebocas para protegerte, y tú tienes que llevarlo para protegerme. Los desconocidos acaban haciendo una especie de danza en la calle para poder pasar a una sana distancia. Les preguntamos a los taxistas por sus familias y nuestros trabajadores de apoyo personal nos preguntan sobre la nuestra. Nos preocupamos por los demás como si nuestra vida dependiera de ello, ¡y es que así es!

EJ: Utilizo mucho la palabra “sensibilidad” en el trabajo que hago como curador, programador y artista. Hay capas del conocimiento y capas del ser, pero yo enmarcaría eso como una sensibilidad, como una sensibilidad indígena o una sensibilidad no indígena dentro de un contexto canadiense. ¿Cómo se encuentran esas dos diferentes sensibilidades en situaciones reales en el mundo: en un lugar de trabajo, en el mundo del arte contemporáneo del que, tanto tú como yo formamos parte, o en varias organizaciones artísticas, educativas e incluso políticas con las que todos estamos comprometidos?

La palabra “acce(sen)sibilidad” vino de mi participación y mi propia experiencia de trabajar en el acceso, las artes y la discapacidad, disability justice, el arte contemporáneo y el arte indígena, y estas muchas capas que están incorporadas dentro de mi cuerpo y mi propia práctica. Mis propias formas de vida, mis propias formas de navegar por el mundo. Creo que esta palabra apunta a algo más grande que todos nosotros, y que está relacionado con “responsabilidad” (accountability). Muchas capas de responsabilidad, no sólo entre las personas, sino también con lo no humano y lo más allá de lo humano y lo desconocido. El mundo en el que vivimos está muy estructurado y contenido, y dentro de este marco construido por humanos, en el que todos estamos condicionados para vivir, algunos se benefician más que otros. No funciona para todos nosotros, en comunidades diferentes, muy dispares y marginadas. Estoy pensando en el lenguaje de la “acce(sen)sibilidad y las formas de conocer, y de ser, que pueden moverse y cambiar, permitiendo que diferentes cuerpos vivan vidas enriquecedoras, significativas y no marginadas.

EC: Comprendo que el término “accesibilidad” nos pide que pensemos en el acceso de manera relacional, en lugar de, como dices, como una casilla de verificación, como algo por lo que debemos ser felicitados. Y una de esas relaciones es la que existe entre conocer y ser. La forma en que el término “accesibilidad (sensibilidad) refracta una forma particular de ser, es una orientación diferente para muchos de nosotros. Creo que si vamos a comprometernos con esta forma interdependiente de representar la accesibilidad como una relación, parte de eso es pensar realmente en las relaciones entre lo que decimos y lo que hacemos. Eso es lo que he aprendido con tanta claridad. No se trata solo de acceder, se trata de pensar y asegurarnos de que, en la medida de lo posible, la forma en que pensamos sobre el acceso y los compromisos que nos obliga se traduzcan en la práctica del acceso.  Me interesa tu concepto de “autonomía sin restricciones”. Esta combinación es difícil de lograr durante una pandemia, aunque el capitalismo persiste. Me pregunto si esta pandemia habrá logrado un quiebre en la cultura.

EJ: Sí, es difícil saberlo. Como persona indígena aquí en Canadá, ves las olas de energía de esa gente que personifica la atención y los cuidados y que miran de frente a las relaciones complejas e históricamente violentas. A menudo encuentro que la comunidad en general recae en este tipo de hábitos y formas de ser dañinos después de lo que sea que los atrajo a querer, digamos, ser parte de un proceso de reconciliación. La pandemia interrumpió nuestra propia autonomía global sin restricciones -donde yo digo “nuestra propia”, tú dices “la de todos”-. Será interesante ver qué sucede en el mundo en los próximos uno o dos años para comprobar si hay demostraciones de atención y cuidados más personalizados y si se pueden mantener a largo plazo. Sólo el tiempo lo dirá.

La comunidad que trabaja en disability justice ha estado luchando durante muchos años, muchas décadas, para cambiar las definiciones del valor del trabajo y la producción. Y, de repente, se está aplicando debido a la pandemia. No como cuerpos individuales, sino como un cuerpo colectivo —una especie de metabolismo colectivo—, por así decirlo. ¿Seremos capaces de mantener este cambio? La pandemia nos convenció a la fuerza y quizá nos obligó a ser diferentes. Estos son músculos y capacidades que la modernidad ha desterrado durante décadas y siglos. ¿Tenemos el suficiente aguante para no dejar que estas fuerzas se extingan?

Creo que dentro de las comunidades indígena y con discapacidad se ha visto un intento por conseguir una relación diferente con el tiempo y la temporalidad. Siento que podría decir con confianza que en ambas comunidades el tiempo se ha convertido en un arma dirigida hacia nosotros en relación al ritmo, a cómo nos movemos y a cómo trabajamos dentro de nuestras comunidades.

Eliza Chandler es profesora asistente en School of Disability Studies de la Universidad de Ryerson, donde enseña e investiga en las áreas de artes y discapacidad, estudios críticos del acceso y movimientos sociales. Dirige un programa de investigación centrado en las artes, la discapacidad y las prácticas culturales crip. Chandler también es curadora en ejercicio.

 

Elwood Jimmy es originario de Thunderchild First Nation, una comunidad de Nehiyaw en la región del medio oeste de lo que ahora se llama Canadá. Su pasatiempo favorito es el de jardinero novato y acuarista. Ha trabajado en el campo de las artes en diversas posiciones en Canadá y en el extranjero durante más de dos décadas.

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Postales pandémicas – Canada

Postales pandémicas

Comisionadas por Alex Bulmer, las postales pandémicas cuentan las historias de artistas dentro de la comunidad de personas sordas y discapacitadas que vivieron el período de autoaislamiento y cuarentena debido al COVID-19.

Oasis   por María del Carmen Camarena

 

María del Carmen Camarena es una vocalista que ha participado en numerosos grupos musicales. Apareció en la ópera El Rey Nació del compositor José Luis González Moy, en el Teatro Diana de la ciudad de Guadalajara, México en 2012. Actuó en el cuarto Festival Internacional de Cultura de Nairobi en 2016; entre otras actuaciones de alto perfil.

Because sometimes poetry isn’t beautiful    por Hanan Hazime

 

Hanan Hazime es una artista multidisciplinaria, escritora creativa, educadora de arte comunitario e instructora de escritura que vive en Tkaranto / Toronto. Se identifica como feminista musulmana libanesa-canadiense y activista del orgullo loco. Cuando no escribe ni crea arte, a Hanan le gusta leer novelas de fantasía, analizar profundamente las cosas, escribir blogs de fotos, bailar con las hadas en el bosque y beber grandes cantidades de té.

Les Visages me Manquent   por Edon Descollines

 

Edon Descollines es un artista visual, poeta, bailarín y actor conocido por la calidad expresiva de sus interpretaciones, y por su creatividad y compromiso. Joe, Jack et John es una compañía de teatro de actores, algunos de ellos con discapacidad intelectual, y otros que tienen diversos orígenes culturales. La compañía produce espectáculos originales, bilingües y multidisciplinares que combinan el video, la danza y la palabra hablada.

HARBOURFRONT CENTRE, ubicado en el paseo marítimo de Toronto, es una innovadora organización cultural, sin fines de lucro que crea eventos y actividades de excelencia que animan, educan y entretienen a un público diverso. Nuestra misión es fomentar el crecimiento de nuevas expresiones culturales, estimular el intercambio canadiense e internacional y proporcionar un entorno dinámico y accesible para que el público experimente las maravillas de la imaginación creativa. Nuestra visión es ser un hogar vibrante para la cultura de nuestro tiempo, inspirando a las personas a través de la magia de un espíritu creativo. Harbourfront Centre es el productor y presentador del CoMotion Festival 2022, un nuevo Festival Internacional multidisciplinario de artistas sordos y con discapacidad, bajo la curaduría de Alex Bulmer.

 

Con 30 años de trabajo profesional en teatro, televisión, cine, radio y educación, Alex Bulmer se dedica a la práctica del arte colaborativo interseccional, impulsada por una curiosidad por lo improbable, y profundamente informada por su experiencia de volverse ciega.

Los obstáculos la activan, se siente bien estando expuesta al absurdo, y abraza la generosidad, la escucha, el tiempo y la incertidumbre dentro de su vida artística y personal.

Bulmer, nombrada una de las artistas discapacitadas más influyentes por la revista Power Magazine del Reino Unido, es una escritora, directora, actriz y dramaturga galardonada. Es directora artística de Common Boots Theatre, cofundadora de Cripping the Stage con el British Council Toronto y curadora principal de CoMotion 2022, un festival internacional de artes para personas sordas y discapacitadas producido por el Harbourfront Centre.

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Deaf Interiors – Canadá

Deaf Interiors

Deaf Interiors es una exposición en línea, multidisciplinaria, y la culminación de una incubadora artística en línea de tres meses de trabajo. Mediante el uso de un software en línea, los artistas compartieron historias, generaron ideas y crearon obras que manifiestan el mundo interior de la cultura sorda, el activismo y la conexión humana.

Deaf Joy (Alegría sorda), de Syra Hassan.  Cortesía del Artista, Deaf Interiors (2021)

Codirigido por Sage Lovell y Peter Owusu Ansah

En respuesta a COVID-19 y a las medidas de distanciamiento social que exacerban el aislamiento, varios artistas se reunieron online con los facilitadores Peter Owusu Ansah y Sage Lowell, para compartir historias, desarrollar trabajos y nuevas ideas que manifiesten el mundo interior de la cultura sorda, su activismo y humanidad.

Presentado por el Creative Users Project y Tangled Art, Deaf Interiors (Interiores Sordos) es una adaptación digital de Crip Interiors, una instalación en sitio de piezas que, dispuestos en forma de cuadrícula, destacan las diferentes formas en que artistas sordos y discapacitados negocian la accesibilidad en el paisaje urbano.

“Mi video se titula Joy (Alegría): en él uso dos lenguajes de señas (el ASL americano y el LSQ de Quebec) para narrar la letra de la canción que suena en el fondo. Mi hija habla francés e inglés, por lo que es la primera persona parlante que usa LSQ.

Quero ofrecer este divertido video de canto a las que personas que les gusta divertirse. En el mundo hay diferentes colores: esa es la alegría.”

Organizaciones

Creative Users Projects (CUP) es una organización artística sin fines de lucro, orientada a la discapacidad, impulsada y encaminada por el legado de las artes de personas sordas y con discapacidad, un movimiento que durante cincuenta años ha cambiado la forma en que pensamos sobre la discapacidad y la inclusión. CUP se dedica a destacar y hacer visible la discapacidad en las artes para generar audiencias, cultivar nuevos talentos, diversificar el sector de las artes y la cultura de Canadá, y construir espacios artísticos más accesibles en el país. Uno de estos programas es Accessing the Arts, un listado en línea de eventos accesibles de arte y discapacidad en Canadá.

Tangled Art + Disability es una organización benéfica que trabaja activamente para crear un sector artístico y cultural más inclusivo y accesible. Su mandato es apoyar a artistas sordos, “locos” y con discapacidad; cultivar las artes para sordos, “locos” y personas con discapacidad en Canadá, y mejorar el acceso a las artes a artistas y audiencias con cualquier capacidad. En 2016, Tangled inauguró un espacio de galería permanente en el edificio histórico 401 Richmond. Tangled Art Gallery es la primera galería de Canadá dedicada a las artes y la discapacidad que presenta una programación centrada en una curaduría accesible durante todo el año y constituye un pilar para el desarrollo de la estética de la discapacidad.

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British Council – Canadá

Funciones relajadas en Canadá

Explorando la accesibilidad en el teatro canadiense a través del programa de funciones relajadas.

¿Qué es una experiencia artística accesible?, ¿cómo se ve diferente en diferentes segmentos del panorama artístico?, ¿cuáles son las implicaciones políticas de la accesibilidad?

Como parte del festival internacional Progress, en febrero de 2015, el Centro Teatral de Toronto organizó el evento La República de la Inclusión (The Republic of Inclusion), comisionado por Alex Bulmer y Sarah Garton Stanley. El encuentro hizo un llamado a “una discusión rigurosa y provocadora sobre la inclusión en nuestra comunidad teatral… dirigida a los creadores de teatro, al público, a los patrocinadores, y a todos los que están en el mundo del espectáculo… (y) a quienes están siendo excluidos”.1

Si bien varias intervenciones fueron realizadas por profesionales canadienses discapacitados, los curadores invitaron a la artista británica Jess Thom, conocida por su proyecto Touretteshero, para hablar sobre sus experiencias en los teatros de Londres. En una anécdota, Thom narró las formas específicas en las que los teatros eran inaccesibles debido a su apego a tradiciones institucionales. Frustrada por su continua marginación como artista y como miembro de la audiencia, comenzó a abogar por un cambio de estas convenciones. Durante su presentación en Progress, Thom introdujo las llamadas funciones relajadas (fr), una práctica que apunta a repensar las convenciones teatrales para incrementar su acceso a nivel de artistas y audiencias. 

Su presentación desató la conversación de los participantes del evento, lo que a su vez condujo al British Council a desarrollar un programa específico para gestores culturales canadienses en torno al acceso y la inclusión en las artes.

Como se destaca en el informe de investigación Funciones relajadas: Explorando la accesibilidad en el teatro canadiense2 (2020), el interés en la curaduría de experiencias accesibles está creciendo en la escena artística canadiense. Este interés ha desembocado a su vez en un cuestionamiento más general sobre el significado de la accesibilidad en el arte: ¿qué califica como una experiencia artística accesible? ¿Cuáles son las variantes de la accesibilidad en los diferentes segmentos culturales? ¿Cuáles son las implicancias de la accesibilidad a nivel de políticas públicas? ¿Cómo se relacionan la accesibilidad en las artes con los debates más generales sobre la accesibilidad/en estudios críticos sobre ella? ¿Qué son el acceso y la inclusión?

Según el mismo reporte, “la accesibilidad implica más que instalar una rampa de acceso removible en un teatro. También va más allá del marcar casillas en un formulario, y adoptar un discurso donde se le dé la bienvenida a una variedad de necesidades y grupos en el espacio teatral. La cuestión de la accesibilidad implica abrir los espacios a grupos que nunca se han considerado a sí mismos como parte del segmento “audiencias”, por lo que se trata de una cuestión fundamental para nuestro tiempo”.3

Foto de una modelo posando en su silla de ruedas con otras modelos y fotógrafos de fondo.

Imágenes de Beauty to be Recognized organizado por Moda en la Facultad de Comunicación y Diseño (FCAD, por sus siglas en inglés) de la Universidad de Ryerson, 2020. Foto de Nicole Fonseca. Cortesía de Fashion en FCAD, Ryerson University.

¿Qué es una función relajada (FR)?

Desarrollada en el Reino Unido durante los 90s, la “función relajada” tiene como objetivo abrir el espacio del teatro a las diferencias. En lugar de tener que permanecer sentados y escuchar en silencio, estas funciones invitan al público a moverse, hablar, irse y regresar, comer y más. Otras modificaciones también suelen estar presentes en los espacios de las fr: por ejemplo, las luces se dejan parcialmente encendidas y los niveles de sonido se reducen; las luces estroboscópicas y los destellos se reducen o eliminan; se proporciona un “espacio de relajación” para que las personas lo visiten si desean tomarse una pausa; los actores se presentan al principio o al final de la actuación (como ellos mismos en lugar de sus personajes); y al público se le explica, al comienzo por lo general y a través de una “historia visual”, lo que va a ocurrir en escena. Los precios de las entradas también se reducen, lo que proporciona acceso financiero. La idea es construir un espacio menos rígido, donde todas las personas puedan sentirse como en casa estando en un teatro. Se trata de prácticas que van más allá de las normas de accesibilidad estándar (baños anchos, rampas de acceso), que nos recuerda que el acceso no sólo es un tema de modificar el espacio físico sino la experiencia en general.

Las fr han comenzado a migrar al sector del teatro canadiense en los últimos cinco años. Originalmente, estas funciones estaban dirigidas a personas con diferencias sensoriales (por ejemplo, autismo) y a menudo se las denominaba como funciones “sensorialmente amigables”. Desde entonces, el formato ha ido cambiando para brindar acceso a cualquier persona que pueda sentirse excluida de los contextos teatrales tradicionales – incluidas las personas con problemas de aprendizaje, síndrome de Tourette, personas que llevan niños al teatro, aquellas que viven con enfermedades crónicas, aquellas que no están familiarizadas con la cultura del teatro contemporáneo, etc. Con el aumento de interés en las fr, el teatro canadiense se visto necesitado de aprender más sobre el modelo de las fr. 

El programa de funciones relajadas en Canadá

De 2015 a 2020, el British Council desarrolló el programa Relaxed Performance, una iniciativa de varios años que aboga por el modelo y capacita a gestores en su uso ay aplicación.

Las diversas facetas del programa se inspiraron en la experiencia de cambios a nivel de políticas públicas y en las artes en el Reino Unido. El British Council y sus colaboradores en Canadá iniciaron el programa para apoyar y fortalecer al sector para que sea más proactivo y participativo en este debate y cambio paradigmático global.

En octubre de 2015, en colaboración con el Harbourfront Centre, el British Council invitó a Include Arts (Reino Unido) a Toronto para ofrecer una sesión piloto de capacitación en FR a treinta profesionales de las artes. Después de esta sesión piloto, el British Council, en asociación con Include Arts y Tangled Art + Disability, diseñó un programa de FR con el objetivo de “capacitar a quienes capacitan” para enseñarles a cinco facilitadores (activadores de acceso) con sede en Ontario a impartir capacitaciones de FR utilizando materiales recientemente diseñados por el British Council. Con el apoyo del Canada Council for the Arts y el Ontario Arts Council, los activadores de acceso impartieron capacitaciones de FR en veinticinco lugares artísticos y culturales en ocho ciudades canadienses entre 2016 y 2018. Diseñadas para preparar a diversidad de personal en las organizaciones, las capacitaciones incluyeron desde el personal de recepción hasta directores ejecutivos y artísticos. Aproximadamente doscientos canadienses recibieron esta capacitación y muchos de ellos han comenzado a implementar FR. En febrero de 2020, veinte trabajadores culturales sordos, discapacitados y aliados de todo Canadá asistieron a un programa de capacitación de activadores de acceso de cuatro días en la Galería de Arte de Ontario en Toronto, ampliando su número en Canadá.

En 2019, el British Council presentó, en el Re•Vision. The Centre for Art and Social Justice de la Universidad de Guelph, el informe Relaxed Performance: Exploring Accessibility in the Canadian Theatre Landscape, en colaboración con Bodies in Translation (bit), que describe los hallazgos de la investigación realizada sobre las capacitaciones de FR impartidas por el British Council entre 2016 y 2018. El informe describió las experiencias e impactos de las FR desde la perspectiva de quienes trabajan, asisten y escriben sobre ellas, y ofrece recomendaciones para capacitación, investigación y producción teórica, construcción de comunidad y política. Un folleto resumen titulado Relaxed Performance. Report Highlights: Exploring Accessibility in the Canadian Theatre Landscape se produjo en 2020 para ofrecer al público los aspectos más destacados del informe de 2019.

A inicios del 2020 y en el punto más alto de la pandemia de COVID-19, el British Council, Tangled Art + Disability, bit y el Canada Council for the Arts se unieron para crear una serie de tres videos breves e informativos que exploraron los fundamentos de FR, sus vínculos con los medios digitales y sus efectos en un contexto social más amplio. Los videos incluyen clips de entrevistas con trabajadores culturales, artistas y activadores de acceso de Canadá y el Reino Unido, y se pusieron a disposición en varios formatos e idiomas para un acceso más amplio.

Funciones relajadas en universidades 

En octubre de 2015, en colaboración con el Harbourfront Centre, el British Council invitó a Include Arts (Reino Unido) a Toronto para ofrecer una sesión piloto de capacitación a 30 profesionales de las artes. Después del piloto, y en asociación con Include Arts y Tangled Art + Disability, diseñamos un programa de fr con el objetivo de entrenar capacitadores (“activadores de acceso”) en Ontario en la posterior capacitación de gestores culturales, utilizando nuestros materiales y toolkits. Con el apoyo del Canada Council for the Arts y del Ontario Arts Council, los activadores de acceso impartieron capacitaciones en 25 centros culturales en ocho ciudades canadienses entre 2016 y 2018. Diseñadas para preparar a diversos niveles de personal, las capacitaciones incluyeron desde personal de recepción hasta los directores ejecutivos y artísticos. Aproximadamente 200 canadienses fueron capacitados, y muchos han comenzado a implementar las fr. En febrero de 2020, 20 gestores culturales sordos/discapacitados se unieron al grupo de activadores de acceso tras una última capacitación que tuvo como sede la Ontario Art Gallery de Toronto.

En 2019 presentamos, en colaboración con Bodies in Translation, un reporte sobre las capacitaciones de fr. El informe describe las experiencias e impactos de las fr desde la perspectiva de quienes trabajan, asisten y escriben sobre ellas, y ofrece recomendaciones para su aplicación e investigación. Un resumen de la investigación, Funciones relajadas: explorando la accesibilidad en el teatro canadiense, se publicó en 2020.

A inicios del 2020 y durante el primer pico del COVID-19, el British Council, junto con Tangled Art + Disability, Bodies in Translation y el Canada Council for the Arts se unieron para crear una serie de videos breves e informativos donde se ilustran los fundamentos de las fr, sus vínculos con los medios digitales y sus efectos a nivel social. Los videos incluyen entrevistas con gestores culturales, artistas y activadores de acceso de Canadá y del Reino Unido, y se pusieron a disposición en varios formatos e idiomas para incrementar su impacto.

Funciones relajadas en universidades y el programa piloto del plan de estudios sobre fr

En un esfuerzo por extender el alcance de las capacitaciones, el British Council y Bodies in Translation se asociaron con tres universidades de Ontario en 2020 para lanzar un plan de estudios piloto sobre fr. El piloto introdujo módulos de capacitación en el plan existente de estudios universitarios de teatro, moda y música (coro). Hasta 240 estudiantes de la Universidad de Ryerson, la Universidad de York y la Universidad de Guelph aprendieron a incorporar los principios de fr en sus proyectos de mitad de término y finales, que estaban abiertos al público.

En un curso de moda de la Facultad de Comunicación y Diseño de la Universidad de Ryerson, los estudiantes de pregrado diseñaron y produjeron un desfile accesible (Beauty to Be Recognized, Belleza a ser reconocida). Usando los principios de fr, la teoría crip de la discapacidad y disability justice, el proyecto apuntó a desafiar estereotipos sobre la discapacidad y a plantearla como algo deseable tanto en la moda como en la sociedad en general.5 Durante las fases de planificación y desarrollo, los estudiantes aprendieron de los expertos no sólo sobre la incorporación de principios de fr, sino también sobre la aplicación práctica de elementos de la teoría de la discapacidad crítica y la teoría crip. El resultado fue la transformación de convenciones y la creación de una nueva experiencia de desfile donde las diferencias de todos los involucrados eran celebradas.

Durante el curso de dicho piloto (año académico 2019-2020), el British Council y Bodies in Translation lanzaron una nueva una investigación (Funciones Relajadas: explorando su enseñanza en universidades, 2021) que presenta los resultados del piloto. Se lanzaron además una serie de materiales pedagógicos, estructurados como una guía para implementar su enseñanza en la educación superior.

Accesibilidad en acción

Nuestro programa de fr en Canadá se alinea con una serie de cambios que se están produciendo en el sector cultural canadiense en temas de accesibilidad. Como punto de partida para conversaciones más amplias y matizadas sobre el acceso y la inclusión en las artes, las fr se consolidan como una práctica vital que reconoce el valor del contexto y da la bienvenida a estos cambios.

Debido al éxito del programa, se han desarrollado nuevas iteraciones de las capacitaciones en Argentina, Chile y México, incorporando especificidades culturales y llevando la accesibilidad a la acción a escala internacional.

Nota

Relaxed Performance: Exploring Accessibility in the Canadian Theatre Landscape fue comisionado en colaboración con Bodies in Translation (BIT), Activist Art, Technology y Access to Life, una beca del Social Sciences and Humanities Research Council codirigido por la doctora Carla Rice y la doctora Eliza Chandler.

1 – Descripción tomada del website del Centro Teatral.

2 – Relaxed Performance: Exploring Accessibility in the Canadian Theatre Landscape fue comisionado en colaboración con Bodies in Translation, Activist Art, Technology y Access to Life, una beca del Consejo de Investigación de las Ciencias Sociales y Humanas, que está co-dirigido por la Dras. Carla Rice y Eliza Chandler.

3 – Ibid, pp. 3-15.

4 – Ibid, p. 16.

5 – https://www.ryerson.ca/fcad/news/2019/12/fashion-at-fcad-produces-the-world-s-first-accessible-fashion-show/

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Vanessa Dion Fletcher – Canadá

Encontrando un lenguaje

Vanessa Dion Fletcher habla sobre su exhibición individual Own Your Cervix y su performance Finding Language, destacando la importante intersección entre discapacidad e indignidad en su práctica.

Una imagen fija de "Finding Language: A Scavenger Word Hunt" realizada en Cripping the Arts 2019. La artista Vanessa interactúa con un miembro de la audiencia sentado, cuyo bolso tiene varias grafías de la palabra "mujer". Vanessa pasa un dedo sobre la bolsa de mano con su mano derecha mientras hace referencia a un teléfono inteligente en su mano izquierda, que también sostiene un libro.

Finding Language (toma de performance) de Vanessa Dion Fletcher. Cripping the Arts, 2019. 

¿Podrías contarnos más sobre tu práctica y cómo se ha desarrollado desde que nos conocimos en tu exposición individual en Tangled Art Gallery en 2017?

Vanessa Dion Fletcher: Mi práctica sigue numerosos medios, temas e ideas diferentes; a veces me cuesta resumirla porque desarrollo una red muy amplia. Con esa salvedad, puedo decir que trabajo mucho en performance, video y textiles. En la exposición Own Your Cervix (Aprópiate de tu cérvix) usé púas de puercoespín cuando aún no había aprendido las técnicas de bordado. Las usé como objetos completos en esculturas. Y desde entonces, he aprendido técnicas de bordado y mi práctica se ha centrado un poco en ellas durante los últimos años.

En el Simposio Cripping the Arts de 2019, realizaste Finding Language, ¿podrías hablar sobre los aspectos performativos en tu trabajo?

VDF: Ese trabajo proviene de mi experiencia con el lenguaje y la discapacidad. Cuando era niña, casi tan pronto como fui a la escuela, comencé a ser catalogada o diagnosticada como discapacitada dentro del sistema educativo. Durante mucho tiempo pensé considerablemente en mis experiencias de discapacidad, como las vividas en la escuela, pero eso está evolucionando ahora.

Empecé a pensar en el inglés; el inglés es el único idioma que hablo. El idioma lenapé y la comunidad de donde proviene mi familia tienen muy pocos hablantes. En realidad, ya no hay hablantes originarios, sólo hay pocas personas que todavía lo hablan con fluidez. Hablar inglés, escribir en inglés, intentar comunicarme en este mundo que realmente valora y prioriza el lenguaje escrito fue el enfoque del trabajo.

Originalmente, esta pieza fue conceptualizada como una suerte de taller, pensando simplemente en lo divertido que es ver la forma en que aparece el lenguaje escrito en nuestra vida cotidiana. Quería ver diferentes ejemplos e investigarlos como este performance/búsqueda del tesoro, viajar por la habitación y descubrir cosas diferentes. Y luego, cada vez que encontraba una palabra, la buscaba en mi diccionario de lenapé. El diccionario que utilizo fue escrito por John O’Meara. Él escribió: “Este sistema de escritura se basa en el sistema de transcripción lingüística utilizado en Goddard (1979). Sustituye caracteres basados ​​en inglés o secuencias de caracteres por varios símbolos comúnmente utilizados en los sistemas de transcripción fonética”. Lo que entiendo de esto es que el sistema es elaborado, utilitario, creado debido al enfoque en la comunicación escrita por sobre la oralidad. Cuando abres el diccionario, está lleno de palabras, por ejemplo [Vanessa abre y lee del diccionario] K-U, K-W-U-L-U-P. En ese momento yo era una principiante y tenía poca o ninguna idea de cómo pronunciar las palabras. El diccionario tiene claves para la pronunciación, pero es complicado y hay que leerlo. ¡Qué ridículo! Leer el cómo pronunciar algo. En el performance traté de encontrar la palabra en el diccionario, luego hacerla sonar y probar un par de formas diferentes de pronunciarla. Era una lucha audible, aspiracional y que intentaba llamar la atención respecto a la materialidad del lenguaje. La forma en que las palabras aparecen físicamente en nuestro espacio.

Eliza Chandler (profesora asistente, School of Disability Studies, Universidad de Ryerson) en alguna ocasión mencionó cómo esa pieza demostraba muy claramente algunas de las formas en que el capacitismo y la colonización están conectados. Es muy interesante, porque hay una tradición oral en lenapé: es efímera. Es sólo hasta que viene un foráneo y crea este diccionario que se te presenta un factor de discapacidad. Si hubieras tenido acceso a las tradiciones orales, tal vez no habrías tenido esa experiencia discapacitante al aprenderlas. Por ello, tu pieza realmente identifica una importante intersección entre la discapacidad y la colonización, que creo que es un tema en muchos de tus trabajos. Siguiendo esta línea, me pregunto si podrías hablar sobre la exhibición Own Your Cervix.

VDF: Own Your Cervix es el resultado de un largo periodo de interés e investigación, por lo que podría hablar de él de diferentes maneras. Una es desde la experiencia personal de sentir vergüenza e incomodidad respecto a mi cuerpo menstruando. También estoy muy consciente de la violencia de género en general, y en particular en comunidades indígenas o perpetrada contra comunidades indígenas. Pensaba en la justicia reproductiva y la autonomía corporal en diferentes contextos. Pensaba en un cuerpo (mi cuerpo) que puede producir hijos en este mundo colonial en el que vivo; en los diferentes efectos que tiene en lo personal, dentro de mi propia familia y luego en mi comunidad. Quería hablar desde mi propia experiencia, pero sin limitar el compromiso o la comprensión de otras personas, porque hay muchas conexiones que se pueden establecer entre las comunidades por medio de estas experiencias.

Imagen de primer plano de 'Colonial Comfort' de Vanessa Dion Fletcher. Imagen de primer plano de púas de puercoespín crema y marrón saliendo de una tela color marrón.
Foto de la instalación de Vanessa Dion Fletcher "Own Your Cervix". Un sofá victorian con púas de puercoespín que sobresalen de la tela. Detrás del sofá hay una pared roja donde cuelgan siete aros de cuentas.

Colonial Comfort, Own Your Cervix, de Vanessa Dion Fletcher. Tangled Art Gallery, 2019. Foto: Jonathan Balazs. Cortesía of Tangled Art + Disability.

La exposición fue bastante polifacética. Había mucho trabajo físico, bidimensional y tridimensional en este espacio. Pero también hubo un aspecto de performance, extendí invitaciones a la audiencia de Tangled para que se hiciera un autoexamen, que podía o no incluir mirar el propio cuello uterino. Dentro del espacio de la galería, como parte de la instalación, tenía todos los materiales para hacer un autoexamen cervical; un espéculo, desinfectante de manos, lubricante, un espejo y una linterna. Es una instalación bastante simple, pero algunas de las herramientas, específicamente el espéculo, pueden ser difíciles de obtener individualmente. Hice un banco para que la gente se sentara mientras participaba en el autoexamen. El banco tiene 45.72 centímetros de alto, con patas removibles, tapizado en cuero; un lado tiene una cubierta plástica y un parche de cuentas que parece sangre. Para mí era importante enmarcar esto como una suerte de proceso de autorreflexión que estaba abierto a personas de todos los géneros, con cualquier tipo de anatomía, sin asumir que cualquier persona con o sin derecho a un cuello uterino querría participar de distintas maneras, independientemente de la anatomía. Me aseguré de extender la invitación y usar un lenguaje que estuviera abierto a todas las personas. Siempre hay mejoras o ajustes que se pueden hacer. Tangled me dio la retroalimentación de que los visitantes de la galería que usaban sillas de ruedas encontraron la configuración de la sala un poco difícil para entrar y circular alrededor.

Fuera del área de autoexamen había un pequeño sofá de estilo victoriano, que es un pequeño sofá de dos plazas, y un par de sillas. Quería usar muebles para pensar en la forma en que la sangre menstrual tiene el potencial de hablar sobre una relación con el cuerpo y los miedos o experiencias de las personas de manchar muebles o sentarse en muebles que han sido manchados. Los muebles se convirtieron en esculturas, pero los pensaba desde un lugar muy performativo; en la forma en que las concepciones europeas y victorianas sobre la moral han influido en nuestra comprensión actual de la menstruación, y su performance o política, y ​​cómo ello también influyó en los muebles. Así, por ejemplo, respecto a la madera curvada que está en los asientos, la tecnología se había desarrollado para hacerla a máquina.

En algún momento leí que la era victoriana es a veces llamada la era de la “comodidad colonial” debido a cómo la tecnología permitió los avances para curvar la madera e introducir los resortes para hacer que los muebles y los hogares fueran más cómodos. Cuando acabé de leer esa frase me di cuenta de que es cómodo sólo para algunas personas, es increíblemente violento e incómodo para otras. Por ejemplo, la construcción de ferrocarriles (con mano de obra inmigrante) en América del Norte, un momento histórico colonial, también fue importante porque permitió que los muebles se distribuyeran rápidamente en todo el continente. Estos momentos coloniales estaban relacionados con los muebles de la época victoriana que usé. Los cubrí con tela blanca y un patrón floral, y luego vertí mi sangre menstrual de manera decorativa sobre el patrón. Y aquí es donde usé las púas de puercoespín, para que pareciera que estaban creciendo fuera de los muebles, de la tela, alrededor de la sangre menstrual.

La forma en que amplificas las piezas con tu sangre menstrual fue una manera realmente interesante de interactuar con una audiencia vinculada a las artes y la discapacidad. Por un lado, creaste estos espacios que invitan a sentarse, pues las personas que tienen esa necesidad de accesibilidad podrían sentarse en una de las sillas. Pero, también empleaste púas de puercoespín en el sofá más grande. Para el personal de Tangled fue un momento de meditación sobre cómo permitir que las personas interactuaran con ese sofá de la manera que se pretendía, y al mismo tiempo generar accesibilidad. Al final tomamos la decisión de informar a cada invitado e invitada que entraba de que las púas de puercoespín estaban allí. Pero que dependía de ellos decidir cuánto querían interactuar con el sofá, o si necesitaban ayuda para conocer la pieza. En una galería de arte y discapacidad, eso es realmente provocativo porque, en este caso, acceso no necesariamente significaba comodidad y seguridad todo el tiempo, sino que se entendía como una forma de crear puntos de entrada a la obra.

Creo que es realmente interesante, porque mostré el trabajo de Own Your Cervix en mi exposición de tesis de posgrado en la School of the Art Institute de Chicago, y para mantener a la audiencia segura, me pidieron que pusiera el sofá en un pedestal, de modo que la gente supiera que era arte y no lo tocara. Pero me gusta ese enfoque de tener a alguien allí para decirle a cada persona “hay púas allí, y si quieres tocar algunas, puedes hacerlo” o “así es como puedes mantenerte a salvo”. Proporciono acceso, pero en este caso es más fiel a la obra. Quería que estuviera en el suelo, para que fuera parte de la habitación y que no estuviera separada por un pedestal.

El contexto de un espacio de artes y discapacidad versus uno que no tiene acceso en su mandato es realmente interesante, porque creo que esa intersección ayuda a crear e iluminar las intenciones originales de la pieza, mientras que la idea de poner tu trabajo en un pedestal es casi la antítesis de tu pieza original, ya que se trata de plasmar, en tu obra misma, parte de la estética de un mundo de arte colonial.

VDF: Sí, volviendo al autoexamen, intenté crear una situación en la que las personas tuvieran la posibilidad de decidir cómo iban a participar, tocar o estar en el espacio.

Imagen: Michelle Peek Photography courtesía de Bodies in Translation: Activist Art, Technology & Access to Life, Re•Vision: The Centre for Art & Social Justice at the University of Guelph. (2019)

Vanessa Dion Fletcher es una artista neurodiversa lenapé y potawatomi. Su familia proviene de Eelūnaapèewii Lahkèewiitt (desplazados de Lenapehoking) y colonos europeos. Emplea púas de puercoespín, cinturones de wampum y sangre menstrual para revelar las complejidades de lo que define a un cuerpo física y culturalmente. Al reflexionar sobre un cuerpo indígena y sexuado con una mente neurodiversa, crea arte con técnicas mixtas, que incorpora principalmente el performance, los textiles y el video.

Obtuvo una maestría en interpretación en la School of the Art Institute of Chicago (2016) y una licenciatura en Bellas Artes en la Universidad de York (2009). Ha expuesto en Canadá y Estados Unidos en Art Mûr Montreal, Eastern Edge Gallery Newfoundland, el Queer Arts Festival Vancouver y Satellite Art Show Miami. Su trabajo se halla en el Centro de Arte Indígena, la colección de libros de artista Joan Flasch, Vtape, Seneca College y los Archivos de Arte Americano. Es becaria del Instituto de Humanidades Jackman (2020-2021) en la Universidad de Toronto.

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