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Elian Chali – Argentina

ELIAN CHALI

Añadir un elemento crip a las ciudades alrededor del mundo.

Un retrato de Elian Chali, mirando directamente a la cámara con una expresión seria, con una sombra de luz rosa.

Elian Chali, retrato. Foto: Julieta Ferreria. Córdoba, Argentina, 2018

Antes que el arte, me interesa el mundo. Siento un magnetismo extraño con la ciudad, no sólo participando en ella desde su potencia política, sino también sintiéndola como teatro social. Mi cuerpo expuesto me revela cómo los humanos nos comportamos frente a las diferentes circunstancias de la vida.

El arte me da la posibilidad de establecer distintos niveles de vinculación en contextos urbanos. Busco desmarcar mi práctica de los procedimientos habituales, modos de interpretación y reconocimiento estereotipados. Es decir, no estoy específicamente preocupado con que mi trabajo opere dentro de los cánones, más bien prefiero los terrenos híbridos, ambivalentes.

Mi intuición artística es pictórica. Es el modo en que abordo el performance, la escritura, la pintura y la fotografía como distintas disciplinas que convergen en mi práctica. Debido a que mis ideas se materializan a partir de otra obra ya existente, considero la arquitectura como colaboradora de mi trabajo, más que como soporte.

Si bien las ciudades se presentan hoy como un gran artefacto institucional, cada grieta por la que se pueda escurrir mi obra es una oportunidad para sostener la vitalidad y ética de mi trabajo. El foco está puesto en lo sensible del lugar común que acontece en los márgenes del sistema del arte.

Pienso que un gesto acupuntural en la ciudad pone de manifiesto el gris constante de la “ciudad normativa” que es el prototipo del hábitat estandarizado del capitalismo tardío. Mi cuestionamiento va dirigido estrictamente a los modos de vida social que proponen estas máquinas urbanas contemporáneas.

La escala, la locación, el contexto sociocultural, las características urbanísticas, el soporte a intervenir, la época, el motivo que convoca y las condiciones de trabajo, son asuntos fundamentales en la reverberancia ética de mi praxis.

Mi deseo es que mi obra sostenga preguntas, más que buscar respuestas. Creo en un modo político de hacer arte; un arte politizado y en contra del arte político como categoría alienada y descomprometida. Cuando intento descifrar mi trabajo me doy cuenta de que yo no controlo lo que hago, más bien soy servidor de una fuerza que no comprendo del todo, pero que me otorga una libertad que me acompaña, cuida y enseña. Una libertad que se puede socializar. A cambio, me pide cooperación y un cuerpo emocional en la imaginación de otro mundo posible.

Toma de perfil con un gran ángulo del artista Elian Chali de pie sobre un andamio pintando un mural en marrón, negro, amarillo y rojo.

Trabajo en curso para Repeating Shapes durante PUBLIC organizado por Form – Perth, Australia. Abril de 2015. Foto de Jean Paul Horre. Cortesía de Elian Chali.

Foto lateral de un edificio alto de ladrillo de apartamentos en una ciudad mediana. En un lado del edificio está pintado un mural de colores, amplios trazos de amarillo, azul, verde, rojo y negro.

Tajo / Costura, Tandil, Argentina. Pintura acrílica sobre pared de ladrillo. 35x20m. 2020. Cortesía de Elian Chali.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Elian Chali trabajando. Montblanc France, 2017. 2km3 Contemporary Art Platform. Foto: German Rigol. Cortesía de Elian Chali.

Una foto de Elian Chali con gafas protectoras y mirando al techo al que rocía con una hidrolavadora. La imagen se ilumina con una luz fluorescente verde.

Elian Chali, 1988. Nació y vive en Córdoba, Argentina. Sin estudios académicos, Elian se ha formado de manera autogestiva mediante el contacto con otros y participando como agente activo del circuito contracultural argentino. Activista del colectivo de personas con discapacidad, Elian forma parte de Torceduras & Bifurcaciones, Foro de Corporalidades Políticas.

Su trabajo se puede encontrar en más de treinta ciudades distintas de países como Argentina, Brasil, Canadá, Chile, España, Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Alemania, Italia, México, Rusia, Uruguay, Ucrania, Taiwán, entre otros.

Fundó y codirigió Kosovo Gallery (2012-2015, Buenos Aires), fue curador en jefe del Mercado de Arte Contemporáneo (MAC, 2018, Buenos Aires) y participó de diversas mesas de debates y conferencias alrededor del mundo. En el año 2016 publicó su primer libro titulado Hábitat y su obra se puede encontrar documentada en publicaciones y proyectos editoriales sobre arte, diseño y arquitectura.

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Amanda Cachia – EEUU

Políticas de accesibilidad creativa: dis/capacidad en prácticas curatoriales

Amanda Cachia aboga por prácticas curatoriales que encarnan un marco de “accesibilidad creativa” que centra las consideraciones de acceso en el arte-objeto, la exhibición y la relación artista-curador como un lugar de creación de significado y de posibilidad estética.

Imagen de la pieza titulada “Soft Touch”. Una figura artesanal hecha de madera, hueso y plástico para parecerse a una persona construida a partir de objetos encontrados. Dos manos fuera del marco se alargan para tocar laa escultura de Persimmon Blackbridge. Está montada sobre un panel de madera.

Soft Touch de Persimmon Blackbridge. 

No sólo tuve que prestar atención al artista y su trabajo (como parte de la labor curatorial convencional), sino también pensar en la accesibilidad de formas creativas y conceptuales que pudieran ser llevadas a cabo práctica y conceptualmente.

El concepto de “accesibilidad creativa” se deriva de la definición generalmente aceptada de “accesibilidad”, que es la facilidad para acceder a algo y poder utilizarlo. Según Elizabeth Ellcessor, este concepto incluye por lo regular connotaciones de comodidad que podrían relacionarse, por ejemplo, con que “un sistema sea fácil de utilizar o con que algo sea financieramente asequible”. En el contexto de la práctica curatorial crítica, en la que se entiende que los curadores proveen “accesibilidad” al público en lo que respecta al contenido de una exposición mediante el uso de objetos, ideas y textos, añadir la palabra “creativa” tiene en realidad una intención política. La idea de “accesibilidad creativa” tiene ramificaciones: por un lado, el objetivo de dicha accesibilidad es fomentar un modelo curatorial más complejo en el que las exposiciones de arte contemporáneo desplieguen una variedad más compleja de corporalidades, en la que la lengua de señas estadounidense, los subtítulos y las descripciones de audio, por ejemplo, formen parte de los aspectos materiales, estructurales y conceptuales de la exposición. Por otro lado, la “accesibilidad creativa” también supone un compromiso curatorial activo con los artistas que utilizan esta idea como un marco conceptual en su trabajo, de tal manera que la noción de accesibilidad del curador y la interpretación del artista queden yuxtapuestas y hasta fusionadas en la exposición, aportando así un intercambio dialógico dinámico entre lo físico y lo conceptual, o entre la teoría y la práctica.

Mi aportación se realiza desde la perspectiva de una curadora que se identifica como una persona con discapacidad física que ha estado implementando la “accesibilidad creativa” en todas sus exposiciones desde 2011. Y no he estado trabajando sólo con la “accesibilidad creativa”, sino que mis exposiciones también han incluido temas de justicia social, con especial atención en la discapacidad y los cuerpos discapacitados. He curado estas exposiciones con la meta de transformar las ideas limitantes asociadas a los cuerpos con discapacidad en general y, a la par, presentar al público la idea de “estética de la discapacidad”, de Tobin Siebers, ilustrando su concepto mediante los objetos artísticos exhibidos y ofreciendo definiciones alternativas de “estética”. Mis proyectos también han explorado posiciones activistas dentro de grupos específicos de la comunidad con discapacidad, como personas con enanismo, personas sordas o con pérdida auditiva y personas ciegas o con discapacidad visual. Mi compromiso con estos temas requería el mismo compromiso, también robusto, con la accesibilidad, dado que los proyectos enfocados en la discapacidad deben sin duda tener en cuenta al público que se identifica como discapacitado. Así pues, no sólo tuve que prestar atención al artista y su trabajo (como parte de la labor curatorial convencional), sino también pensar en la accesibilidad de formas creativas y conceptuales que pudieran ser llevadas a cabo práctica y conceptualmente.

La “accesibilidad creativa” es una herramienta importante a utilizar en la práctica curatorial crítica de la dis/capacidad, ya que eleva y complica nuestro entendimiento rudimentario —aunque no por ello menos importante— de la accesibilidad en los museos: la “accesibilidad creativa” permite posibilidades tanto conceptuales como físicas, en las que la idea misma de “accesibilidad” se puede descubrir en el trabajo del artista, pero también puede introducirse de manera fructífera en el proceso curatorial y, al mismo tiempo, incorporarse en los proyectos bajo la dirección y la imaginación del curador. Así, la “accesibilidad creativa” requiere que los curadores entretejan en su práctica un nuevo aspecto que exige que se tome en cuenta una mayor diversidad de cuerpos, representada tanto en esa corporalidad compleja, y en consecuencia en los objetos de los artistas con los que trabajan, como en el público que acude a los museos y consume esas ideas. Lo que quiero decir es que la “accesibilidad creativa” quizá ofrezca un compromiso intelectual más atractivo con nociones típicas de accesibilidad: al implementarlo de manera continua, los curadores, los artistas y el público aumentarán su conocimiento sobre las convenciones típicas, como los subtítulos o descripciones, mientras disfrutan ver cómo los artistas se relacionan con esas convenciones de manera creativa. Quizá esto motive a los curadores a dedicarse a los proyectos relacionados con la accesibilidad de formas más significativas y concentradas. Estas propuestas no pretenden diluir la importancia de la accesibilidad física convencional y de los profesionales dedicados a ella, como los subtituladores e intérpretes de lengua de señas. Más bien, la “accesibilidad creativa” puede ser práctica y creativa al mismo tiempo.

La accesibilidad no es un concepto tan simple como la gente pudiera pensar, ya que puede incorporar otras experiencias sensoriales como elementos táctiles, sonido, subtítulos o descripción de audio, entre otras. Al llevar a cabo este trabajo, he descubierto que los artistas son receptivos a mis ideas, pero también responden a ellas, del mismo modo que a mí me han inspirado las suyas. Por tanto, el espíritu de la “accesibilidad creativa” sugiere que es un proceso fluido que tiene lugar entre el curador y los artistas de tal manera que cada parte llega a un consenso sobre lo que la “accesibilidad creativa” debería significar en un momento y un espacio específicos para una exposición y un público particulares. En parte, esto también significa que la “accesibilidad creativa” aboga por un enfoque político en el típico intercambio dialógico entre el curador y el artista, en el que cada parte podría considerar necesario dialogar sobre cómo se materializará esa accesibilidad —cómo se verá, sentirá y escuchará— para el beneficio de un público con una corporalidad compleja. Con cada ejemplo en el que menciono la “accesibilidad creativa” en este ensayo, he intentado también poner de manifiesto la evolución de ese intercambio fundamental entre el artista y el curador. En otras palabras, la “accesibilidad creativa” no es monolítica, ni uniforme, así como tampoco lo es la definición misma de “accesibilidad”: siempre va a ser variable y dependiente de varias condiciones. Si el artista y el curador están preparados para relacionarse con el trabajo de “accesibilidad creativa” con imaginación, se logrará detener la aplicación de paradigmas limitados al transformar la labor curatorial y la experiencia de los visitantes a los museos y las galerías, y se logrará que prosperen enfoques nuevos y necesarios en la práctica y la reflexión sobre el arte.

Foto de Sara Wilde.  Cortesía de Bodies in Translation: Activist Art, Technology & Access to Life, Re•Vision: The Centre for Art & Social Justice at the University of Guelph

Nota

Algunos fragmentos de este capítulo se publicaron originalmente en “The Politics of Creative Access: Dis/ability in Curatorial Practice”, en el número especial “Cripping the Arts” del Canadian Journal of Disability Studies (2018). La autora agradece al editor de la revista, Jay Dolmage, y a la editora del número especial, Eliza Chandler, por permitir la reproducción de este fragmento.

Bibliografía

Cachia, Amanda. “‘Disabling’ the Museum: Curator as Infrastructural Activist,” Journal of Visual Art Practice, Vol. 12, No. 3, 2013.

Cachia, Amanda. “Cripping Cyberspace: A Contemporary Virtual Art Exhibition”, Canadian Journal of Disability Studies, 2013 http://cjds.uwaterloo.ca/index.php/cjds/issue/view/7/showToc, accessed November 11, 2016.

Candlin, Fiona. Art, Museums, and Touch. Manchester: University of Manchester Press, 2010.

de Groot, Raphaëlle. Interview with Amanda Cachia, February 16, 2015.

Ellcessor, Elizabeth. “Introduction.” Restricted Access: Media, Disability, and the Politics of Participation. New York and London: New York University Press, 2016.

Linzer, Danielle and Cindy Vanden Bosch. “Building Knowledge Networks to Increase 

Accessibility in Cultural Institutions.” Project Access, Art Beyond Sight, 2013. New York: Art Beyond Sight.

Siebers, Tobin. Disability Aesthetics. Michigan: University of Michigan Press, 2010.

Imagen: Sara Wilde Photography. Cortesía de Bodies in Translation Activist Art, Technology & Access to Life. ReVision The Centre for Art & Social Justice at the University of Guelph.

Amanda Cachia es curadora y crítica independiente de Sydney, Australia. Hizo su doctorado en Art History, Theory & Criticism de la University of California San Diego en 2017. Su investigación se centra en el arte moderno y contemporáneo; estudios curatoriales y activismo; diseño y acceso a exposiciones; descolonizar el museo; y la política del lenguaje de la discapacidad incorporado en la cultura visual. Cachia actualmente enseña historia del arte, cultura visual y estudios curatoriales en el Otis College of Art and Design, California Institute of the Arts, California State University Long Beach y California State University San Marcos. Se desempeña como editora de campo de caa.reviews para West Coast Exhibitions (2020-2023).

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Marcos Antonio Guerrero Herrera – Cuba

MARCOS ANTONIO GUERRERO HERRERA

Una introducción a la obra y la vida del artista que describe encuentros cercanos con realidades galácticas desde una cosmovisión esquizofrénica paranoide.

Imagen de la obra de Marcos Antonio Guerrero Herrera. Las sombras de lápiz y bolígrafo de color azul, rosa, rojo y verde sobre papel representan un paisaje intergaláctico surrealista.

Lápiz de color y bolígrafo sobre papel, 100 cm x 70 cm, 2019. Foto cortesía de Samuel Riera/RIERA Studios, Art Brut Project, Cuba.

Desde muy temprana edad, Marcos Antonio se ha cuestionado la realidad en que vivimos, partiendo de la existencia de mundos paralelos. Al ser diagnosticado con esquizofrenia paranoide durante su juventud, su mundo se hizo incluso más complejo y múltiples realidades pasaron a ser parte inseparable de su cotidianidad. Frente a las limitaciones impuestas por su condición, el dibujo se convirtió para él en un modo útil de comunicación. Así comenzó a utilizar pequeñas hojas de papel para graficar naves extraterrestres y detallar cada una de sus partes y mecanismos. Progresivamente, sus dibujos fueron adquiriendo dimensiones mayores y comenzaron a complejizarse en la representación de diferentes ciudades alienígenas y sistemas galácticos. Confiesa haber adquirido todo este vasto conocimiento por medio de sus encuentros cercanos con seres extraterrestres y las múltiples abducciones que ha experimentado.
Le resulta fascinante la alta tecnología desplegada por estas civilizaciones y pretende ser exacto al momento de plasmar muchos de estos detalles en sus dibujos. Su proceso de trabajo es muy intenso, pues aporta una energía increíble a los dibujos, en los cuales el uso del color y las marcadas líneas adquieren una dimensión protagónica.

Marcos Antonio pertenece al proyecto Art Brut Project Cuba desde 2013.

Imagen de la obra de Marcos Antonio Guerrero Herrera. Los tonos de lápiz y bolígrafo de color azul, rosa, naranja y verde sobre papel representan un paisaje urbano intergaláctico vibrante y surrealista.
Imagen de la obra de Marcos Antonio Guerrero Herrera. Las sombras de lápiz y bolígrafo de color azul, rosa, naranja y verde sobre papel representan un paisaje urbano surrealista de automóviles, edificios, puentes y árboles.

Fotos cortesía de Samuel Riera/RIERA Studios, Art Brut Project, Cuba.

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Víctor H, Mariana Tirado Martin, Gina Rubio, and
Diego Lamas Encabo – México

Autorretratos

 En un collage de autorreflexiones íntimas, los artistas mexicanos Víctor H, Mariana Tirado Martin, Gina Rubio y Diego Lamas Encabo comparten su relación con su arte, su cuerpo y su mundo interior.

El cuadro 'Melusina' de Diego Lamas Encabo de una persona y un gato recostados juntos sobre una almohada blanca. Tanto la persona como el gato parecen estar haciendo contacto visual con el espectador.

Melusina, de Diego Lamas Encabo. Cortesía de Diego Lamas.

Diego Lamas Encabo — Expresiones

 

Para mí, la pintura es importante.

Por medio de ella puedo expresarme más allá

de mi discapacidad.

Me siento libre.

Desde muy chico he tenido fascinación por los gatos, y pinto mucho, no sólo a mis gatos, sino también a unos que imagino e invento.

Tomo cuadros de pintores que admiro y los intervengo, plasmando mis ideas.

Una manera de expresar mi afecto es hacerle

un cuadro a una persona y regalárselo.

Mariana Tirado Martin’s abstract paintings, with thick brushstrokes in shades of pink, green, blue, yellow, and orange. Mariana’s name is signed on the bottom-right.

Selva, de Mariana Tirado Martin, acrílico, 42 × 59 cm, 2017. Cortesía de Cristina Martin

Mariana Tirado Martin — Alma, habla, colores

 

Para mí, pintar es triste y feliz.

Es triste cuando me hace pensar en lo que no puedo hacer.

Pero feliz cuando al pintar siento que hay un lugar mejor.

El azul es tristeza.

El verde, felicidad y contento.

El rojo, alegría.

Y el amarillo, paz.

Con los colores digo lo que siento.

Habla mi alma.

 

Serie Doppelgänger, de Víctor H, 2020. Cortesía del artista.

Una foto en blanco y negro en primer plano del artista Victor H. mirándose en un espejo.

Víctor H — Breve ensayo de un autorretrato

 

De niño quería ser explorador. Me imaginaba en medio de árboles rodeados de vegetación espesa, escalando montañas o cruzando ríos. Algunas tardes dejaba de lado mis luchadores de plástico, me calzaba mis botas Perestroika y preparaba una mochila con cosas que necesitaría para la expedición: una cuerda, un suéter, un impermeable verde oscuro, unas galletas, una cantimplora y unos binoculares (hechos con tubos de cartón de papel higiénico). Una vez preparado, me adentraba a la aventura y trepaba por las escaleras del patio de mi casa imaginando que eran algún peñasco alejado de la civilización.

Al crecer mis deseos por ser expedicionario no se concretaron. En la adolescencia no me desarrollé como el resto de los adolescentes. Tomé conciencia de la fragilidad de mi cuerpo que se manifestaba en una carencia de fuerza física. En medio de esos cambios, con tempestades emocionales que me hacían tambalear, descubrí otras formas de exploración que me llevarían a la aventura: los artefactos de lectura. En ese primer momento fueron los sensacionales[1] que adquiría en el puesto de periódicos que estaba de camino a la escuela. Una vez terminados mis deberes pasaba las tardes entretenido leyendo historias que se desarrollaban en el lejano oeste o en los bajos fondos de la Ciudad de México. Años después cayó en mis manos un libro y me enganché con la literatura en un recorrido que no ha cesado.

Por medio de la lectura conocí el ocio y me entregué a él sin ninguna resistencia. Las historias que leía me viajaban y provocaban diversas sensaciones que experimentaba intensamente. Esos momentos de soledad, goce, reflexión y confrontación fueron determinantes para encontrar respuesta a las interrogantes que tenía en esa época: la literatura fue el medio que permitió encontrarme y motivó que iniciara un proceso de autoexploración que dio origen a un proyecto de escritura autobiográfica.

Encontré en el ensayo el género idóneo para plasmar mis reflexiones sobre la enfermedad y la experiencia literaria. El interés por una exploración interna ha provocado reflexiones sobre la herencia y la memoria familiar, la identidad, la corporalidad, la masculinidad, la sexualidad, la fragilidad, la autonomía y la independencia. En la actualidad, mis inquietudes han desbordado la escritura, iniciándome en la exploración del cuerpo por medio de la fotografía con dispositivo móvil. Esto dio paso a una serie de autorretratos que permiten confrontarme con un cuerpo que rechacé durante muchos años. Ahí me encuentro, explorando y ensayando nuevas formas para narrarme.

[1] Revistas populares cuyas temáticas eran variadas e iban desde el romance y el melodrama, pasando por el western, lo policíaco y la lucha libre, hasta historias de barrio que presentaban a una fauna variopinta compuesta por pícaros y crápulas que deambulaban por los lugares más sórdidos de la Ciudad de México.

Gina Rubio sentada en su silla de ruedas, habla con un brazo en alto en el programa 'Apaga el Televisor y Enciende tu Imaginación'. Hay varias plantas verdes detrás de ella, y las paredes son de un cálido amarillo dorado.

Narradora oral Gina Rubio, show de narración oral Apaga el televisor y enciende tu imaginación, Centro Cultural Casa del Faldón, Querétaro, México, julio de 2017.

Gina Rubio — El arte de la palabra hablada

 

De un día para otro mi vida cambió radicalmente a causa de un síndrome llamado Guillain-Barré. Todo mi cuerpo dejó de moverse, mi piel dejó de sentir y el ritmo de mi vida también cambió, mas no así su rumbo. Sólo quedé yo, envuelta en un cuerpo que me contenía, pero que no me reconocía, pues se había desconectado de mí. Desaprendí lo aprendido para funcionar, ya no me servía. Tuve que reinventarme. Ese cuerpo que llevaba acompañándome quince años, arriba, en los más diversos escenarios, y que con sus movimientos, su mímica y su gestualidad me ayudaba a dibujar y acentuar mis palabras, ahora me había abandonado, llevándose mi independencia y parte de mi libertad. Sin embargo, mi voz se había aferrado a mí. Con su fuerza, cadencia y ritmo le había dado tanta vida a mis narraciones, y me valí de ella para continuar siendo una narradora oral. Y así lo he hecho, pese a las severas secuelas motrices y de propiocepción que el síndrome dejó, mis historias siguen de pie, sumando así quince años más a este andar en el arte de la palabra hablada, de la narración de historias. Contribuyo a la construcción de una cultura de paz y de una sociedad más plural. Y hago evidente que una discapacidad no nos resta posibilidades de ser creadores artísticos.

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Deaf Interiors – Canadá

Deaf Interiors

Deaf Interiors es una exposición en línea, multidisciplinaria, y la culminación de una incubadora artística en línea de tres meses de trabajo. Mediante el uso de un software en línea, los artistas compartieron historias, generaron ideas y crearon obras que manifiestan el mundo interior de la cultura sorda, el activismo y la conexión humana.

Deaf Joy (Alegría sorda), de Syra Hassan.  Cortesía del Artista, Deaf Interiors (2021)

Codirigido por Sage Lovell y Peter Owusu Ansah

En respuesta a COVID-19 y a las medidas de distanciamiento social que exacerban el aislamiento, varios artistas se reunieron online con los facilitadores Peter Owusu Ansah y Sage Lowell, para compartir historias, desarrollar trabajos y nuevas ideas que manifiesten el mundo interior de la cultura sorda, su activismo y humanidad.

Presentado por el Creative Users Project y Tangled Art, Deaf Interiors (Interiores Sordos) es una adaptación digital de Crip Interiors, una instalación en sitio de piezas que, dispuestos en forma de cuadrícula, destacan las diferentes formas en que artistas sordos y discapacitados negocian la accesibilidad en el paisaje urbano.

“Mi video se titula Joy (Alegría): en él uso dos lenguajes de señas (el ASL americano y el LSQ de Quebec) para narrar la letra de la canción que suena en el fondo. Mi hija habla francés e inglés, por lo que es la primera persona parlante que usa LSQ.

Quero ofrecer este divertido video de canto a las que personas que les gusta divertirse. En el mundo hay diferentes colores: esa es la alegría.”

Organizaciones

Creative Users Projects (CUP) es una organización artística sin fines de lucro, orientada a la discapacidad, impulsada y encaminada por el legado de las artes de personas sordas y con discapacidad, un movimiento que durante cincuenta años ha cambiado la forma en que pensamos sobre la discapacidad y la inclusión. CUP se dedica a destacar y hacer visible la discapacidad en las artes para generar audiencias, cultivar nuevos talentos, diversificar el sector de las artes y la cultura de Canadá, y construir espacios artísticos más accesibles en el país. Uno de estos programas es Accessing the Arts, un listado en línea de eventos accesibles de arte y discapacidad en Canadá.

Tangled Art + Disability es una organización benéfica que trabaja activamente para crear un sector artístico y cultural más inclusivo y accesible. Su mandato es apoyar a artistas sordos, “locos” y con discapacidad; cultivar las artes para sordos, “locos” y personas con discapacidad en Canadá, y mejorar el acceso a las artes a artistas y audiencias con cualquier capacidad. En 2016, Tangled inauguró un espacio de galería permanente en el edificio histórico 401 Richmond. Tangled Art Gallery es la primera galería de Canadá dedicada a las artes y la discapacidad que presenta una programación centrada en una curaduría accesible durante todo el año y constituye un pilar para el desarrollo de la estética de la discapacidad.

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Vanessa Dion Fletcher – Canadá

Encontrando un lenguaje

Vanessa Dion Fletcher habla sobre su exhibición individual Own Your Cervix y su performance Finding Language, destacando la importante intersección entre discapacidad e indignidad en su práctica.

Una imagen fija de "Finding Language: A Scavenger Word Hunt" realizada en Cripping the Arts 2019. La artista Vanessa interactúa con un miembro de la audiencia sentado, cuyo bolso tiene varias grafías de la palabra "mujer". Vanessa pasa un dedo sobre la bolsa de mano con su mano derecha mientras hace referencia a un teléfono inteligente en su mano izquierda, que también sostiene un libro.

Finding Language (toma de performance) de Vanessa Dion Fletcher. Cripping the Arts, 2019. 

¿Podrías contarnos más sobre tu práctica y cómo se ha desarrollado desde que nos conocimos en tu exposición individual en Tangled Art Gallery en 2017?

Vanessa Dion Fletcher: Mi práctica sigue numerosos medios, temas e ideas diferentes; a veces me cuesta resumirla porque desarrollo una red muy amplia. Con esa salvedad, puedo decir que trabajo mucho en performance, video y textiles. En la exposición Own Your Cervix (Aprópiate de tu cérvix) usé púas de puercoespín cuando aún no había aprendido las técnicas de bordado. Las usé como objetos completos en esculturas. Y desde entonces, he aprendido técnicas de bordado y mi práctica se ha centrado un poco en ellas durante los últimos años.

En el Simposio Cripping the Arts de 2019, realizaste Finding Language, ¿podrías hablar sobre los aspectos performativos en tu trabajo?

VDF: Ese trabajo proviene de mi experiencia con el lenguaje y la discapacidad. Cuando era niña, casi tan pronto como fui a la escuela, comencé a ser catalogada o diagnosticada como discapacitada dentro del sistema educativo. Durante mucho tiempo pensé considerablemente en mis experiencias de discapacidad, como las vividas en la escuela, pero eso está evolucionando ahora.

Empecé a pensar en el inglés; el inglés es el único idioma que hablo. El idioma lenapé y la comunidad de donde proviene mi familia tienen muy pocos hablantes. En realidad, ya no hay hablantes originarios, sólo hay pocas personas que todavía lo hablan con fluidez. Hablar inglés, escribir en inglés, intentar comunicarme en este mundo que realmente valora y prioriza el lenguaje escrito fue el enfoque del trabajo.

Originalmente, esta pieza fue conceptualizada como una suerte de taller, pensando simplemente en lo divertido que es ver la forma en que aparece el lenguaje escrito en nuestra vida cotidiana. Quería ver diferentes ejemplos e investigarlos como este performance/búsqueda del tesoro, viajar por la habitación y descubrir cosas diferentes. Y luego, cada vez que encontraba una palabra, la buscaba en mi diccionario de lenapé. El diccionario que utilizo fue escrito por John O’Meara. Él escribió: “Este sistema de escritura se basa en el sistema de transcripción lingüística utilizado en Goddard (1979). Sustituye caracteres basados ​​en inglés o secuencias de caracteres por varios símbolos comúnmente utilizados en los sistemas de transcripción fonética”. Lo que entiendo de esto es que el sistema es elaborado, utilitario, creado debido al enfoque en la comunicación escrita por sobre la oralidad. Cuando abres el diccionario, está lleno de palabras, por ejemplo [Vanessa abre y lee del diccionario] K-U, K-W-U-L-U-P. En ese momento yo era una principiante y tenía poca o ninguna idea de cómo pronunciar las palabras. El diccionario tiene claves para la pronunciación, pero es complicado y hay que leerlo. ¡Qué ridículo! Leer el cómo pronunciar algo. En el performance traté de encontrar la palabra en el diccionario, luego hacerla sonar y probar un par de formas diferentes de pronunciarla. Era una lucha audible, aspiracional y que intentaba llamar la atención respecto a la materialidad del lenguaje. La forma en que las palabras aparecen físicamente en nuestro espacio.

Eliza Chandler (profesora asistente, School of Disability Studies, Universidad de Ryerson) en alguna ocasión mencionó cómo esa pieza demostraba muy claramente algunas de las formas en que el capacitismo y la colonización están conectados. Es muy interesante, porque hay una tradición oral en lenapé: es efímera. Es sólo hasta que viene un foráneo y crea este diccionario que se te presenta un factor de discapacidad. Si hubieras tenido acceso a las tradiciones orales, tal vez no habrías tenido esa experiencia discapacitante al aprenderlas. Por ello, tu pieza realmente identifica una importante intersección entre la discapacidad y la colonización, que creo que es un tema en muchos de tus trabajos. Siguiendo esta línea, me pregunto si podrías hablar sobre la exhibición Own Your Cervix.

VDF: Own Your Cervix es el resultado de un largo periodo de interés e investigación, por lo que podría hablar de él de diferentes maneras. Una es desde la experiencia personal de sentir vergüenza e incomodidad respecto a mi cuerpo menstruando. También estoy muy consciente de la violencia de género en general, y en particular en comunidades indígenas o perpetrada contra comunidades indígenas. Pensaba en la justicia reproductiva y la autonomía corporal en diferentes contextos. Pensaba en un cuerpo (mi cuerpo) que puede producir hijos en este mundo colonial en el que vivo; en los diferentes efectos que tiene en lo personal, dentro de mi propia familia y luego en mi comunidad. Quería hablar desde mi propia experiencia, pero sin limitar el compromiso o la comprensión de otras personas, porque hay muchas conexiones que se pueden establecer entre las comunidades por medio de estas experiencias.

Imagen de primer plano de 'Colonial Comfort' de Vanessa Dion Fletcher. Imagen de primer plano de púas de puercoespín crema y marrón saliendo de una tela color marrón.
Foto de la instalación de Vanessa Dion Fletcher "Own Your Cervix". Un sofá victorian con púas de puercoespín que sobresalen de la tela. Detrás del sofá hay una pared roja donde cuelgan siete aros de cuentas.

Colonial Comfort, Own Your Cervix, de Vanessa Dion Fletcher. Tangled Art Gallery, 2019. Foto: Jonathan Balazs. Cortesía of Tangled Art + Disability.

La exposición fue bastante polifacética. Había mucho trabajo físico, bidimensional y tridimensional en este espacio. Pero también hubo un aspecto de performance, extendí invitaciones a la audiencia de Tangled para que se hiciera un autoexamen, que podía o no incluir mirar el propio cuello uterino. Dentro del espacio de la galería, como parte de la instalación, tenía todos los materiales para hacer un autoexamen cervical; un espéculo, desinfectante de manos, lubricante, un espejo y una linterna. Es una instalación bastante simple, pero algunas de las herramientas, específicamente el espéculo, pueden ser difíciles de obtener individualmente. Hice un banco para que la gente se sentara mientras participaba en el autoexamen. El banco tiene 45.72 centímetros de alto, con patas removibles, tapizado en cuero; un lado tiene una cubierta plástica y un parche de cuentas que parece sangre. Para mí era importante enmarcar esto como una suerte de proceso de autorreflexión que estaba abierto a personas de todos los géneros, con cualquier tipo de anatomía, sin asumir que cualquier persona con o sin derecho a un cuello uterino querría participar de distintas maneras, independientemente de la anatomía. Me aseguré de extender la invitación y usar un lenguaje que estuviera abierto a todas las personas. Siempre hay mejoras o ajustes que se pueden hacer. Tangled me dio la retroalimentación de que los visitantes de la galería que usaban sillas de ruedas encontraron la configuración de la sala un poco difícil para entrar y circular alrededor.

Fuera del área de autoexamen había un pequeño sofá de estilo victoriano, que es un pequeño sofá de dos plazas, y un par de sillas. Quería usar muebles para pensar en la forma en que la sangre menstrual tiene el potencial de hablar sobre una relación con el cuerpo y los miedos o experiencias de las personas de manchar muebles o sentarse en muebles que han sido manchados. Los muebles se convirtieron en esculturas, pero los pensaba desde un lugar muy performativo; en la forma en que las concepciones europeas y victorianas sobre la moral han influido en nuestra comprensión actual de la menstruación, y su performance o política, y ​​cómo ello también influyó en los muebles. Así, por ejemplo, respecto a la madera curvada que está en los asientos, la tecnología se había desarrollado para hacerla a máquina.

En algún momento leí que la era victoriana es a veces llamada la era de la “comodidad colonial” debido a cómo la tecnología permitió los avances para curvar la madera e introducir los resortes para hacer que los muebles y los hogares fueran más cómodos. Cuando acabé de leer esa frase me di cuenta de que es cómodo sólo para algunas personas, es increíblemente violento e incómodo para otras. Por ejemplo, la construcción de ferrocarriles (con mano de obra inmigrante) en América del Norte, un momento histórico colonial, también fue importante porque permitió que los muebles se distribuyeran rápidamente en todo el continente. Estos momentos coloniales estaban relacionados con los muebles de la época victoriana que usé. Los cubrí con tela blanca y un patrón floral, y luego vertí mi sangre menstrual de manera decorativa sobre el patrón. Y aquí es donde usé las púas de puercoespín, para que pareciera que estaban creciendo fuera de los muebles, de la tela, alrededor de la sangre menstrual.

La forma en que amplificas las piezas con tu sangre menstrual fue una manera realmente interesante de interactuar con una audiencia vinculada a las artes y la discapacidad. Por un lado, creaste estos espacios que invitan a sentarse, pues las personas que tienen esa necesidad de accesibilidad podrían sentarse en una de las sillas. Pero, también empleaste púas de puercoespín en el sofá más grande. Para el personal de Tangled fue un momento de meditación sobre cómo permitir que las personas interactuaran con ese sofá de la manera que se pretendía, y al mismo tiempo generar accesibilidad. Al final tomamos la decisión de informar a cada invitado e invitada que entraba de que las púas de puercoespín estaban allí. Pero que dependía de ellos decidir cuánto querían interactuar con el sofá, o si necesitaban ayuda para conocer la pieza. En una galería de arte y discapacidad, eso es realmente provocativo porque, en este caso, acceso no necesariamente significaba comodidad y seguridad todo el tiempo, sino que se entendía como una forma de crear puntos de entrada a la obra.

Creo que es realmente interesante, porque mostré el trabajo de Own Your Cervix en mi exposición de tesis de posgrado en la School of the Art Institute de Chicago, y para mantener a la audiencia segura, me pidieron que pusiera el sofá en un pedestal, de modo que la gente supiera que era arte y no lo tocara. Pero me gusta ese enfoque de tener a alguien allí para decirle a cada persona “hay púas allí, y si quieres tocar algunas, puedes hacerlo” o “así es como puedes mantenerte a salvo”. Proporciono acceso, pero en este caso es más fiel a la obra. Quería que estuviera en el suelo, para que fuera parte de la habitación y que no estuviera separada por un pedestal.

El contexto de un espacio de artes y discapacidad versus uno que no tiene acceso en su mandato es realmente interesante, porque creo que esa intersección ayuda a crear e iluminar las intenciones originales de la pieza, mientras que la idea de poner tu trabajo en un pedestal es casi la antítesis de tu pieza original, ya que se trata de plasmar, en tu obra misma, parte de la estética de un mundo de arte colonial.

VDF: Sí, volviendo al autoexamen, intenté crear una situación en la que las personas tuvieran la posibilidad de decidir cómo iban a participar, tocar o estar en el espacio.

Imagen: Michelle Peek Photography courtesía de Bodies in Translation: Activist Art, Technology & Access to Life, Re•Vision: The Centre for Art & Social Justice at the University of Guelph. (2019)

Vanessa Dion Fletcher es una artista neurodiversa lenapé y potawatomi. Su familia proviene de Eelūnaapèewii Lahkèewiitt (desplazados de Lenapehoking) y colonos europeos. Emplea púas de puercoespín, cinturones de wampum y sangre menstrual para revelar las complejidades de lo que define a un cuerpo física y culturalmente. Al reflexionar sobre un cuerpo indígena y sexuado con una mente neurodiversa, crea arte con técnicas mixtas, que incorpora principalmente el performance, los textiles y el video.

Obtuvo una maestría en interpretación en la School of the Art Institute of Chicago (2016) y una licenciatura en Bellas Artes en la Universidad de York (2009). Ha expuesto en Canadá y Estados Unidos en Art Mûr Montreal, Eastern Edge Gallery Newfoundland, el Queer Arts Festival Vancouver y Satellite Art Show Miami. Su trabajo se halla en el Centro de Arte Indígena, la colección de libros de artista Joan Flasch, Vtape, Seneca College y los Archivos de Arte Americano. Es becaria del Instituto de Humanidades Jackman (2020-2021) en la Universidad de Toronto.

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