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Arte, Discapacidad y Culturas Sordas en las Américas

Introducción

Bienvenidos a El Alto.

Bienvenidos a nuestra segunda edición de El Alto, que llega después de una pausa bastante más extensa de lo previsto. Este segundo número celebra el trabajo de artistas, curadores y activistas de comunidades sordas y discapacitadas en las América, en un esfuerzo por celebrar y reunir lo más innovador en el arte de una comunidad que continúa luchando por la accesibilidad, y por lo que en inglés se ha venido llamando la justicia en la discapacidad (disability justice, ver nuestro glosario). Este año ha sido testigo de varios movimientos sociales, algunos de dimensiones sin precedentes: El Alto 2, sin embargo, reconoce el trabajo de una comunidad que busca cambiar el status quo desde mucho antes que el 2020.

El British Council viene trabajando con artistas sordos y discapacitados desde 2012, tanto en Reino Unido como en las Americas: en Argentina, Brasil, Canadá, Chile, Jamaica, México, Perú, Estados Unidos y Venezuela. Los proyectos han apuntado, desde su diversidad, a fomentar colaboraciones, desarrollar nuevo material artístico y apoyar la capacitación y el liderazgo de esta nueva red y comunidad.

Las contribuciones compiladas en este volumen reúnen prácticas e iniciativas que cuestionan la construcción social y colonial de la discapacidad, desafiando la normativa que coordina nuestra comprensión del tiempo y el espacio, interpelándonos, desde nuestra responsabilidad colectiva, para derribar barreras. Esperamos que la conexión con este material, mediante sus diversos formatos accesibles, ayude a los lectores a proyectarse a un espacio de posibilidades futuras que, teniendo a lo humano como centro, sea más equitativo e inclusivo.

En una nota más personal, me siento inmensamente agradecida con Sean Lee y Beatriz Miranda por haber compartido conmigo este “viaje colaborativo”. Gracias a ellos por su trabajo, su pasión y sus cuestionamientos, así como a mis colegas en el British Council que han colaborado en esta publicación.

Yinka Shonibare CBE, el aclamado artista anglo-nigeriano, definió en 2007 al arte producido desde la discapacidad como la última forma de vanguardia artística. Para él, el arte desde la discapacidad se compara con el arte feminista, el movimiento artístico afro-americano, y el queer de los 60s; todos movimientos artísticos de vanguardia comprometidos con el cambio social. Este segundo volumen de El Alto está atravesado por el espíritu trasgresor de Shonibare, y se centra (sin culpa ni censura) en la cultura crip y en los movimientos artísticos desde la discapacidad que existen en todos lados y desde siempre.

Siento una gran alegría, como artista queer, discapacitado y de color, que este número de El Alto no sólo esté dirigido por personas discapacitadas, sino dedicado a reunir sus diferentes manifestaciones en las Américas. En sus páginas, constatamos que su hilo conductor es la creciente presencia y agitación que estamos generando, con vistas a un futuro que sea que más equitativo y justo. Estimulados por lo que se ha denominado justicia en la discapacidad (disability justice) y las posibilidades futuras, los creadores de arte desde la discapacidad venimos incorporando nuestro poder político y nuestro potencial como artistas, así como afirmando la vitalidad y la necesidad de nuestra cultura. Todos esto cambios se dan a través del arte que creamos, las prácticas de acceso que generamos, y la alegría que nos une. Estos elementos a su vez establecen una nueva configuración del orden social – una configuración que desea la diferencia que trae la discapacidad.

Aunque llegamos al mundo del arte y la discapacidad desde diferentes contextos y experiencias, aprovechamos el potencial radical del arte para desmantelar y reconstruir mundos donde el cuidado por el otro, la diferencia y la equidad tengan un espacio. Se trata de reconfiguraciones que actúan como una utopía distante que tal vez nunca alcanzaremos, pero que nos esforzamos constantemente por actualizar.

Así como José Esteban Muñoz conceptualizó un horizonte queer – el cálido resplandor utópico de otro-lugar-más-allá-de-la-heteronormatividad – el arte desde la discapacidad tiene el poder de proyectar un horizonte crip. No queremos simplemente ser incluidos en la normativa detrás de estructuras inaccesibles. Queremos que la discapacidad dé forma a la misma cultura. Esta publicación está dedicada a todos nosotros y nosotras, los y las artistas locos, sordos, discapacitados, enfermos, crip, neurodiversos, enfermos crónicos y (en palabras de Rosemary Garland Thomson) a todos los inadaptados que son producto de la cultura, y que nos acercan, lenta e infinitamente, a nuestra utopía crip.

Image of a rehearsal. Four performers are sitting on a wooden floor, almost intertwined. A wheelchair can be seen in the background.

Mundana, una companía de danza establecida en 2017 por la bailarina y acróbata Inés Coronado en Perú.  Foto: Lucía Alfaro.

Agradecimientos

Editor de la revista: Pablo Rosselló
Editores de este número: Saada El-Akhrass, Sean Lee, Beatriz Miranda
Diseño gráfico: Joseph Pochodzaj
Traducciones: Quentin Pope (Spanish/English) Patricia Oliver (English/Spanish)

Alejandra Szczepaniak, Alejandro Cervantes, Alex Bulmer, Andrés Milán, Auramarina Lazarde, Benjamín Mayer-Foulkes, Carla Rice, Carrie Hage, Colectivo No es Igual, Cristina Becker, Cyn Rozeboom, Daniela Fajardo, Diana Solano, Emma Campbell, Francis Tomkins, Heidi Persaud, Jo Verrent, Juliana Ferreira, Kayla Besse, Kaylyn Hamlyn, Lindsay Fisher, Lorena Martinez, Lucy Ralph, María García Holley, Pam Briz, Rodrigo Fernández de Gortari, Ruth Hogan, Salomé Esper, Sarah Frankland, Silvia Godinez, Simon M. Benedict, Sissi Hamman, Steven Brett, Susy Villafañe, Tracy Tidgwell, Valeria Zamparolo, Veronica Bergna, Victoria Cho, Wynsor Taylor, Yinka Shonibare CBE

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Glosario

Este glosario incluye palabras e ideas que podrían encontrarse en la publicación considerando y apreciando los diferentes contextos culturales en los que se utilizan las mismas.

A

B

C

D

E

F

I

L

N

S

T

Arte-activismo: el uso del arte como canal de activismo. Combina las palabras arte y activismo. En español también se utiliza el término “artivismo”.

Audismo: refiere a la discriminación de personas sordas o con problemas de audición.

 

BIPOC: es una forma abreviada de “personas negras, indígenas y de color” (en inglés, “Black, Indigenous and People of Colour), términos que se utilizan principalmente en Canadá y Estados Unidos (ver también disability justice).

 

Capacitismo: significa prejuicio intencional o no intencional contra las personas discapacitadas. Es la traducción al español del término ableism. Su uso se ha introducido en los países de América Latina en los últimos cinco años y se refiere a la discriminación a las personas con discapacidad por parte de una sociedad que valora la “capacidad normativa” por encima de la discapacidad.

Corporalidad: realidad subjetiva que incluye el cuerpo y su experiencia interna y psíquica. Es lo que permite la unicidad y diferenciación de los cuerpos.

Crip: es una palabra utilizada por algunas personas discapacitadas como una forma de reclamar autoidentificación. Cuando decimos crip, “nos abrimos con el deseo de conocer las formas en que la discapacidad irrumpe” (Kelly Fritsch).

 

Deaf: Deaf (“sordo”), con una “D” mayúscula, se refiere a la identidad y cultura de las personas sordas; deaf, con una “d” minúscula, se refiere a la experiencia de no oír o tener problemas de audición. No existe dicha diferenciación en las comunidades sordas de América Latina. Se utilizan comúnmente términos como sordo/sorda, persona sorda y cultura sorda.

Descolonización: implica acciones para restaurar la libertad y la autodeterminación de los pueblos indígenas y otros grupos marginados. Significa respetarlos, así como sus experiencias vividas, y alejarse de las formas de pensar que otorgan, a los blancos (colonos) o grupos de poder, derechos y privilegios injustos sobre comunidades oprimidas.

Disability justice: es una forma de activismo dirigido por y para personas discapacitadas, queer y trans, negras, indígenas y de color. Esta forma de activismo se centra en las experiencias de discapacidad y capacitismo desde una perspectiva interseccional, que toma en consideración categorías de raza, género, sexualidad y clase social.

Disca: constituye la primera parte del término discapacidad. En los últimos cinco años, jóvenes activistas en Latinoamérica lo utilizan para referirse a una persona con discapacidad (persona disca). También se utilizan términos como movimiento disca, marcha disca, arte disca, orgullo disca.

Discapacitados/discapacitadas: algunas personas con experiencias de discapacidad prefieren usar la locución “persona discapacitada” —en lugar de “persona con discapacidad”— para presentarse. Este término se suscribe al modelo social de la discapacidad, en el que las personas se reconocen como “discapacitadas” por las barreras impuestas por la sociedad.

Diversidad funcional: término acuñado por el Movimiento de Vida Independiente en España, con el que algunas personas se identifican. Ha sido introducido en países de América Latina por activistas y académicos españoles. Su uso es motivo de debate, ya que la mayoría del movimiento de personas con discapacidad prefiere el término “discapacidad”, como lo indica la Convención Internacional sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad de las Naciones Unidas.

 

Estética de la discapacidad: término que se refiere a la estética de las artes de la discapacidad. Nos invita a pensar en la discapacidad como una forma deseable y celebrada de estar en el mundo. Éste es un término que no está muy generalizado en el vocabulario de las personas en países latinoamericanos. Recientemente ha sido introducido en contextos académicos.

 

Funciones relajadas: una función en la que ha habido modificaciones en el entorno del teatro y los elementos de la actuación, como ruidos fuertes y pantallas de luz. Las FR generalmente incluyen un espacio de relajación, una historia visual e introducciones al elenco antes y al final de la actuación. En algunos países se usa la locución “funciones distendidas”.

 

Indígena: cuando nos referimos a los pueblos indígenas en Canadá, esto incluye las Primeras Naciones, los inuits y los métis. En América Latina se refiere a los pueblos originarios de dichas tierras.

Interdependencia: dos o más personas o cosas que se cuidan de manera respetuosa y recíproca.

Interseccionalidad: palabra creada por la académica Kimberlé Crenshaw para describir sistemas superpuestos de opresión. Implica que no todas las personas experimentan la discapacidad o la marginación de la misma manera. Por ejemplo, algunos de nosotros experimentamos la discapacidad de una manera que se ve afectada por nuestra experiencia de raza, género y sexualidad.

 

Loco/loca: es una palabra que usan activistas de la llamada discapacidad psicosocial, que han experimentado situaciones de estrés mental o usan el sistema de salud mental. Es un término que reclama el derecho a la locura y denuncia el poder del cuerdismo. La locución “orgullo loco” habla del orgullo de estar loco.

 

Neurodiversidad: refiere a la idea de que las personas experimentan el mundo y las cosas de formas diferentes. Nuestros cuerpos, mentes y sistemas nerviosos son variados e incluyen todo tipo de respuestas a nuestro entorno. Una persona que es neurodiversa puede experimentar diferentes sensaciones y respuestas al mundo. El autismo y distintas formas de pensar autistas son ejemplos comunes de neurodiversidad, aunque hay muchas otras formas de ser neurodiverso/neurodiversa.

 

Sanismo/Cuerdismo: refiere a la discriminación contra personas con experiencia vivida en sistemas o instituciones de salud mental o de salud en general.

 

Teoría crip: es la traducción que se le da al término en inglés crip theory. Su uso se ha extendido principalmente en círculos académicos o entre jóvenes activistas en varios países de América Latina. Para nombrarla también se utilizan los términos teoría disca, teoría tullida o teoría lisiada.

Tullido/lisiado: en diferentes regiones de América Latina, estos términos refieren de forma peyorativa a la persona con discapacidad, sobre todo física. Sin embargo, su uso se ha popularizado entre jóvenes activistas, pero puede ser rechazado por las comunidades discapacitadas más amplias.

Este glosario fue adaptado de la Cripping the Arts Access Guide (2019), desarrollada por Bodies in Translation, con nuevas incorporaciones hechas por 17, Instituto de Estudios Críticos.

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Unlimited – Reino Unido

Un legado tranformador

Mirada retrospectiva a la colaboración entre Unlimited y el British Council; una colaboración que puso a las artes desde la discapacidad en el centro del escenario global.

Cinco artistas en The Garden. Todos llevan vestidos largos de color azul o gris. Tres de ellos están parados en el escenario, frente a un telón de fondo de tela verde. El escenario incluye dos flores grandes blancas. Dos artistas están parados en alambiques, como si estuvieran parados en un árbol, a la derecha del escenario.

Imagen de The Garden (El jardín), de la companía de teatro del Reino Unido Graeae Theatre Company. Foto de Andrea Testoni

Desde 2013, y a través de comisiones y premios, Unlimited ha otorgado £4.7m a más de 400 artistas con discapacidad y organizaciones relacionadas. El trabajo producido ha sido, a su vez, visto por las de 4m de personas alrededor del mundo (presencial y digitalmente), lo que convierte al programa en el patrocinador más importante de artistas discapacitados en todo el mundo. Jo Verrent, Productor Principal de Unlimited

En el corazón del trabajo de artes del British Council respecto a la discapacidad se encuentra nuestra colaboración con el festival Unlimited, que se inició en 2008 en el periodo previo a los Juegos Olímpicos de Londres 2012 como parte del compromiso de la Olimpíada Cultural de hacer por los artistas discapacitados lo que los Juegos Paralímpicos habían hecho por los atletas discapacitados.

La alianza entre Unlimited y el British Council se inscribe en el contexto de una larga historia de activismo en las artes británicas, que comienzan con el Movimiento de Artes y Discapacidad (dam) a fines de la década de 1970. El movimiento reúne a activistas de la discapacidad, artistas y creativos de todo tipo, quienes lucharon por los derechos civiles de esta comunidad, así como contra su marginación y falta de representación y participación en la cultura. Su influencia llevó a la aprobación, en 1995, de la Ley contra la Discriminación por Discapacidad, prohibiendo la discriminación laboral de personas discapacitadas. En 2010, esta ley fue reemplazada por la Ley de Igualdad.

El resultado de este temprano activismo se manifiesta en la variedad de oportunidades que actualmente se ofrecen a artistas con discapacidad británicos. La contribución de Unlimited a la Olimpíada Cultural de los Juegos Paralímpicos resultó en 29 nuevas comisiones a artistas discapacitados de todo el Reino Unido, además de cinco colaboraciones internacionales con artistas de Brasil, China, Croacia, Alemania, Japón y Sudáfrica.

Puesto en marcha por Shape Arts, una organización liderada por personas con discapacidad, junto con Artsadmin, Unlimited se ha convertido hoy en día en el programa de comisión para artistas discapacitados más grande del mundo, a la vez que continúa siendo un partner fundamental para nuestro trabajo alrededor del mundo.
“Todo suena maravilloso, y en su mayor parte lo es”, comenta Jo Verrent, Productor Principal de Unlimited, quien además participó del movimiento dam en los 70s. “Sin embargo, para mí es importante es analizar el porqué de iniciativas como Unlimited, no sólo describir lo que hacen.”

Unlimited existe porque los artistas discapacitados experimentan barreras sistémicas para desarrollar sus habilidades artísticas, obtener fondos, negociar con el sector cultural y organizar su trabajo. Esto no se debe a la falta de talento, visión, habilidad o resiliencia. Se debe al poder arraigado en el sector cultural mismo, que se repite en todos los sectores de la economía. Históricamente, los diferentes sistemas continúan excluyendo a la discapacidad; el acceso y la inclusión no son considerados una prioridad a pesar de que nosotros representamos entre 15 y 25 por ciento de la población mundial, dependiendo de cómo definimos la discapacidad”, agrega Verrent.

Junto con Unlimited, el British Council busca cambiar la percepción sobre la discapacidad a través de un arte innovador y de alta calidad. “Unlimited financia un trabajo excepcional, permitiendo que atraviese barreras y que se convierta en algo que debe ser visto debido a su calidad. Nuestro trabajo y el arte que apoya busca cambiar la percepción sobre los artistas discapacitados, mudar la lástima o la incomodidad por una visión donde se entienda que somos parte de la humanidad’”, destaca Verrent. “La gente a menudo asume que hay un tipo de artista discapacitado que produce un tipo específico de trabajo, pero los artistas son artistas y la variedad es infinita, tanto en forma como en enfoque.”

Muchos de los trabajos comisionados por Unlimited han participado en giras internacionales con el apoyo del British Council. Se trata de piezas que, al ser llevadas a nuevos contextos, desafían a las audiencias globales a la vez que elevan el perfil de sus creadores. Unlimited inspira a líderes culturales de todo el mundo como un modelo de financiación que tiene la capacidad de generar cambios a nivel social.

Verrent subraya: “Unlimited ha trabajado bastante con las Américas. Para nombrar unos cuantos ejemplos: el Carnaval viva, desarrollado con Brasil; la gira por Estados Unidos y Canadá de Touretteshero; las adaptaciones del trabajo de Raquel Meseguer en México; o el trabajo de Richard Butchins, que ha expuesto en la Argentina”.

Nuestra colaboración con Unlimited se da a varios niveles. Nuestros colegas de artes participan de sus paneles de selección de nuevos trabajos, y capacitan y asesoran a artistas discapacitados sobre cómo trabajar internacionalmente. Apoyamos también un programa de pasantías/prácticas para artistas y gestores de todo el mundo en los equipos de Unlimited en Shape Arts y en Artsadmin. Hasta la fecha hemos recibido a artistas de Australia, Camboya, Sudáfrica, Taiwán y Uganda. En 2016, con la financiación del Arts Council England, lanzamos una segunda tanda de comisiones internaciones para Unlimited, lo que resultó en nuevas colaboraciones con Brasil, Palestina, Japón, Singapur y la India.

Durante los últimos diez años hemos logrado consolidar a Unlimited como una verdadera plataforma global, lo que ha su vez ha resultado en un incremento en las audiencias y la demanda de este tipo de arte en el Reino Unido. En el primer Festival Unlimited, en 2012, recibimos a 50 delegados internacionales. Para 2018, el número de delegados internacionales aumentó de 40 a 120 países. El rol del British Council durante los festivales es la de conectar artistas y gestores de todas partes del mundo a través de presentaciones, eventos de networking y el programa artístico, que muestra lo mejor de este arte en el Reino Unido.

Nuestro programa actual de artes y discapacidad abarca 46 países e incluye giras y exposiciones, conferencias y simposios sobre discapacidad, programas de capacitación sobre temas de acceso y concientización sobre la discapacidad, capacitaciones técnicas para artistas y profesionales discapacitados, y diferentes consultorías para organizaciones culturales y gobiernos. También hemos desarrollado herramientas para audiencias en general, como la animación que explica el modelo social de la discapacidad, así como nuestro website Disability Arts International que promueve el acceso a las artes para artistas y audiencias discapacitadas de todo el mundo. En 2021 financiamos colaboraciones digitales entre artistas: Hannah Aria (Inglaterra) y Estela Lapponi (Brasil); Gina Biggs/SheWolf (Gales), Javier Hernando Peralta González y Anthar Kharana (Colombia); el poeta Ekiwah Adler Beléndez (México), el artista multimedia Juan Delgado (Londres) y Chris Tally Evans (Gales), quienes trabajarán junto a Fernanda Amaral (Brasil).

El trabajo conjunto de Unlimited y el British Council ha colocado a artistas y líderes culturales con discapacidad británicos al centro de un movimiento global que ha gatillados cambios sociales más amplios. Nuestra asociación deja un legado importante, desde el establecimiento de las primeras compañías integradas de teatro y danza en Bangladesh y Armenia, hasta la creación del primer Ministerio de Discapacidad en Corea del Sur. En las Américas, este legado en la amplificación del trabajo preexistente de diferentes grupos activistas en el sector cultural. Nuestros programas han apoyado la creación de espacios de intercambio cultural y sensibilización, como Cripping the Arts en Toronto (2016 y 2019), Trazando Posibilidades en Guadalajara (2019) y el programa de inclusión del FIBA en Buenos Aires. A su vez, se ha apoyado a talentos locales y del Reino Unido, como por ejemplo la colaboración entre Natalia Mallo y Marc Brew en Brasil; y continuamos desarrollando temas de accesibilidad mediante proyectos como el de las Funciones Relajadas (Relaxed Performances) en Canadá.

1 – Partes de esta nota han sido tomadas de un artículo de la curadora Linda Rocco, publicado originalmente en el sitio web de Unlimited. En el artículo se encuentran entrevistas a Tony Heaton OBE, David Hevey y Jo Verrent (todos miembros del Movimiento de Artistas con Discapacidad), sobre la influencia de su movimiento (y del arte producido desde la discapacidad) en el Reino Unido. https://www.shapearts.org.uk/blog/reflections-on-the-disability-arts-movement

Unlimited 2008-2012 fue un proyecto impulsado por el Comité Organizador de los Juegos Olímpicos y Paralímpicos de Londres 2012 (LOCOG, por sus siglas en inglés) con fondos del Arts Council England, Creative Scotland, Arts Council Wales, Arts Council Northern Ireland y el British Council. Unlimited 2013-2020 fue implementado por Shape Arts y Artsadmin con fondos del Arts Council England, Arts Council Wales, el programa Spirit of 2012, el British Council y, desde 2013-2016, Creative Scotland.

Artista de performance aéreo en The Garden de Graeae en el Olympic Boulevard en Río de Janeiro. En su casco se observa un gran número de flores. Lleva un traje azul a rayas. Se pueden ver unos árboles en el fondo que están desenfocados.

Artista de performance aéreo en The Garden (El jardín), de Graeae, en el Olympic Boulevard en Río de Janeiro. Foto de Andrea Testoni

Unlimited: Arte sem Limites en Brasil

Tras la primera ronda del Festival Unlimited 2012, en la Olimpiada Cultural de Londres, el equipo del British Council en Brasil desarrolló Unlimited: Arte sem Limites junto con 8 organizaciones culturales del Reino Unido y 20 del Brasil. El proyecto tuvo lugar dentro del marco de Transform, un programa que tuvo como objetivo conectar instituciones entre ambos países a través de proyectos que impulsaran cambios sociales.

Unlimited en Brasil buscó incrementar el acceso a la cultura y estimular a los artistas con discapacidad a producir nuevos trabajos. Fue un programa centrado en las artes y la discapacidad, con un enfoque especial en la muestra de trabajos de alta calidad producidos por artistas discapacitados. Tuvo cuatro líneas principales de trabajo, desde la evaluación de la accesibilidad y la formulación de nuevas políticas públicas para fomentarla; la capacitación organizacional y de artistas en temas de colaboraciones y co-producciones. Un total de 16 proyectos se llevaron a cabo entre 2012 y 2016 entre Brasil y el Reino Unido. En su último año, Unlimited realizó sus proyectos y eventos más destacados, que culminaron con actividades en las celebraciones Paralímpicas de Río 2016.

Natalia Mallo, productora y artista, recibió apoyo para desarrollar MayBe, una pieza de danza co-creada por la artista brasileña Gisele Calazans y el artista escocés Marc Brew, que posteriormente fue llevada en gira tanto en Brasil como en el Reino Unido.
Graeae Theatre presentó The Garden (El jardín), un performance de gran escala y al aire libre, como parte del programa de la Olimpiada Cultural del British Council durante los Juegos Paralímpicos de Río de Janeiro. Éste fue el proyecto más grande producido como parte de Unlimited en Brasil y fue una recreación de la pieza original, con artistas brasileños en el elenco. Finalmente, y en asociación con Biblioteca Parque, Río 2016 y la Secretaría de Cultura de Río de Janeiro, se realizó un fórum de tres días llamado Fórum Unlimited de Accessibilidade na Cultura, y en el que Shape Arts impartió un curso de capacitación para 20 personas, que posteriormente compartieron sus aprendizajes con sus instituciones y redes.

Con actividades en Río de Janeiro, São Paulo, Recife, Edimburgo y Londres, Unlimited: Arte sem Limites tuvo participación de cerca de 500 artistas sordos y discapacitados, y un total de 89,000 espectadores asistieron a los eventos durante los cuatro años que duró el proyecto. En la región de las Américas, este programa ha sido pionero en el desarrollo de un modelo de relaciones culturales centrado en la discapacidad y basado en nutridos intercambios y colaboraciones internacionales.

Imagen tomada de la presentación de la residencia creativa de MayBe. En un escenario con un fondo blanco, el bailarín Marc Brew está tendido en el suelo. Giselle Calazans tira de su brazo. Él la está mirando. El lleva una camiseta rosa y pantalones morados. Ella viste una blusa blanca.

Residencia creativa entre el bailarín y coreógrafo escocés Marc Brew y la bailarina brasileña Gisele Calazans,

dirigida por la artista y directora artística Natalia Mallo en el Museo de Imagen y Sonido (MIS) en São Paulo. Foto de Marie Hippenmeyer

Unlimited 2008-2012 se puso en marcha a través del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos y Paralímpicos de Londres 2012 con fondos del Arts Council England, Creative Scotland, Arts Council of Wales, Arts Council of Northern Ireland y el British Council. Unlimited 2013-2020 fue implementado por Shape Arts y Artsadmin con fondos del Arts Council England, Arts Council of Wales, Spirit of 2012, el British Council y, desde 2013-2016, Creative Scotland.

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Edu O. – Brazil

Queridos bípedos

En una carta abierta, el artista Edu O. define el bipedismo, describe la experiencia colectiva del cuerpo que envejece y reclama un cambio de paradigma impulsado por la discapacidad.

El artista Edu O. está acostado en una rampa para sillas de ruedas, con pisos de baldosas. Lleva una camisa negra, un sombrero de borde gris, maquillaje de ojos negros y lápiz labial rojo. Su brazo izquierdo se levanta lejos de su rostro, haciendo un gesto con la mano. Edu O. mira directamente a la cámara.

Parte de la serie Calle e sombrero (Calle y sombrero; Ensaio²: tiempo en la danza), UFBA, 2019. Foto de Brisa Andrade

 

Nunca olviden que cuando entramos en un espacio, lo transformamos.

Es posible que no lo comprenda, pero usted es bípedo. Sí, si no tiene ninguna discapacidad y forma parte de la categoría de personas consideradas normales según los estándares corporales que conciben la discapacidad como una patología; si nos mira con lástima, compasión, pena; si considera que una persona con discapacidad es improductiva, menos capaz y menos bella; si considera que la discapacidad es un hecho aislado que se repite de la misma manera para todas las personas y no tiene en cuenta la gran variedad de discapacidades y sus especificidades, usted es bípedo. Si su idea de inclusión consiste en aislarnos, entonces sí, usted es bípedo. Si considera que el cuerpo sin discapacidad es la única forma que existe de normalidad, no hay duda de que es bípedo.

Permítame explicarle que el bipedismo, en mi opinión, se refiere a la estructura socioeconómica, cultural y política que determina lo que es normal y lo que es anormal, capaz e incapaz. Lo que planteo como bipedismo no se refiere a la forma de caminar, sino al sistema de opresión basado en una concepción histórica de la normalidad, así como la idea de la discapacidad. La teoría crip, planteada por Robert McRuer, señala que dicha concepción está relacionada con los intereses económicos y políticos que establecen una obligatoria able-bodiedness (capacidad física plena necesaria) y normalizan las ideologías dominantes orientadas a la productividad.

En consecuencia, también identifico en el baile estructuras que determinan un patrón físico ideal y excluyen a las personas consideradas discapacitadas, no aptas e incapaces. Esto es lo que yo llamo “bipedismo obligatorio”.

Por lo tanto, usted es bípedo si su danza/baile desconoce las oportunidades de diferentes físicos y no se da cuenta de las limitaciones del propio bipedismo, que con el tiempo repite los estereotipos de una verticalidad y virtuosidad tan restrictiva de la comprensión del baile y el cuerpo; si de acuerdo con sus preferencias estéticas, artísticas y, por lo tanto, políticas, sigue ignorando y no dando reconocimiento a la producción de los artistas con discapacidades; si según sus estándares artísticos no se da cuenta de que el tema secular del baile es el cuerpo blanco-cisgénero-bípedo que ocupa en su mayoría la programación de sus festivales, y cuando considera la posibilidad de nuestra presencia, nos trata como exóticos, como un tema para ser estudiado, discutido; si en sus clases y metodologías excluye a alguien con discapacidad y cree que somos nosotros los que tenemos que adaptarnos; si en su producción artística no le importa el acceso, descuidando a su audiencia; si es periodista y sigue insistiendo en el tono sensacionalista cuando se refiere a nosotros como freak shows o espectáculos de fenómenos. ¿Y qué me dice de sus programas de televisión, obras de teatro, musicales, películas e historias de amor que cree que nunca podré vivir? ¿Comprende? El pensamiento bípedo está en todas partes, domina todos los espacios y nos hace invisibles, nos rechaza. ¿Con cuántas personas con discapacidades convive o ha trabajado?

Me gustaría saber qué concepto tiene usted de cuerpo cuando piensa en baile. ¿Quién puede realizar su arte? ¿Quién puede presenciarlo? Si una persona es su propio cuerpo, porque tanto el cuerpo como la persona están ligados entre sí, ¿qué personas incluye en su concepto? ¿A quién dejaría fuera? ¿Qué piensa sobre la discapacidad? ¿Qué palabras asocia con la discapacidad? Cuando piensa en la relación entre el baile y la discapacidad o el arte y la discapacidad, ¿qué imágenes vienen a su mente? ¿Qué referencias tiene sobre el tema? Y si no tiene referencias o usa el sentido común, ¿cómo juzga nuestra competencia y producción? ¡Sabe tan poco de tantas cosas!

El problema es incluso más grande de lo que cree… y las ruedas de mi silla siguen teniendo obstáculos. Ustedes siempre crean espacios para que no me aproxime demasiado. Tal vez mi discapacidad es contagiosa, ¡verdad? En realidad, el espacio es menor de lo que parece, es algo abismal, como dice Boaventura de Sousa Santos, estableciendo quién pertenece y quién no a un determinado lado de la línea que ustedes han inventado para crear jerarquías y espacios de poder sobre quién está autorizado a hablar y quién debe permanecer en silencio durante toda la vida, sometiéndose a sus órdenes. Usted, bípedo, nos encierra en una pequeña habitación en la parte de atrás para esconder aquello que revelamos sobre usted mismo. Nos tiene miedo.

Voy a relatar una historia que leí en el libro Holocausto brasileiro. Genocídio: 60 mil mortos no maior hospício do Brasil (Holocausto brasileño. Genocidio: sesenta mil muertos en el hospicio más grande de Brasil), escrito por Daniela Arbex. Antônio fue internado en el hospital psiquiátrico de Barbacena y pasó veintiún años en absoluto silencio, de modo que fue considerado mudo por el personal del lugar. Un día, Antônio emitió por primera vez un sonido al escuchar una banda de música. Todos quedaron sorprendidos y le preguntaron el motivo por el que no había avisado que hablaba. Entonces él contestó: bueno, nunca me lo habían preguntado.

Pues bien, a mí tampoco me lo preguntaron, pero no me callaré y lo repetiré incansablemente: ¡USTEDES, BÍPEDOS, ME TIENEN HARTO!

Sin duda no podemos desmontar ni destruir este tipo de estructuras establecidas. El pensamiento bípedo forma parte de nuestra estructura social, condiciona y limita lo que representan el cuerpo y el mundo, anulando cualquier experiencia que se considere fuera de lo normal. Esa normalidad no existe, bípedo. ¡Créame! Reflexione, reconsidere y cambie esos conceptos. No se puede seguir viviendo con tantos privilegios. ¿Sabe por qué?

Percibo un viento que viene de lejos para provocar —quién sabe— algún cambio. Nosotros, las personas con discapacidad, ya estamos encontrando nuestro lugar y derribando algunos estereotipos. Es parte de nuestra existencia que cambiemos cuando entramos en contacto con el otro, nos sentimos incómodos con lo desconocido o, en este caso, con lo no tan desconocido, pero precisamente por ser tan conocido lo damos por sentado. El encuentro…, el contacto… transforman.

Ahora me dirijo a mis pares, estos “cuerpos intrusos”, como dice Estela Lapponi, que llegan sin pedir permiso, invaden donde no han sido llamados históricamente y rompen todo, desde la arquitectura hasta las actitudes, la comunicación, la tecnología…, “cuerpos intrusos” que instigan, incomodan, “son una molestia”, derribando estereotipos para afirmar lo que somos y rechazar los patrones impuestos. Nunca olviden que cuando entramos en un espacio, lo transformamos. Las experiencias vividas no se borran. Nadie habla por nadie, nadie habla por nosotros, pero podemos entender el universo del otro y tratar de formarlo en conjunto.

Me dirijo a usted, bípedo, pero no para ampliar los abismos a los que tantas veces se nos arrojó desde la Antigua Grecia (¿recuerda?), sino para crear puentes, para que se dé cuenta de la violencia que provoca a diario incluso en el trato que usted cree que es cariñoso, pero que está lleno de compasión y lástima. Yo lo sé, pero algunos probablemente no lo saben.

Sin embargo, si ya pasó el tiempo del cambio, ¿no es éste el momento de transformar nuestros hábitos de consumo, de romper los estereotipos que creamos, repetimos y que determinan lo que es bello, lo que es productivo y capaz? Cuando salgamos de este aislamiento impuesto por el COVID-19, que ustedes los bípedos consideran una novedad, pero que para nosotros, las personas con discapacidad, es parte de la vida cotidiana por la falta de accesibilidad y oportunidades, ¿qué importará? ¿Qué vidas importan?, ¿unas más, otras menos?

Usted incluso aparenta defender causas importantes con cierta visibilidad, pero en su defensa de la vida, ¿piensa en la vida de las personas con discapacidad? De no ser así, bípedo, siento decepcionarlo, pero no creo en su lucha. ¿Sabe por qué?

Porque un cuerpo con discapacidad es el futuro. Lo he estado repitiendo incesantemente. Sufrir una discapacidad ya es una garantía del futuro para cualquiera, independientemente de si son mujeres, hombres, negros, indígenas, transexuales, cisgéneros, gays, lesbianas, asexuales…, ya sea por azares del destino, o por la vida misma. Sí, cuando envejecemos es porque nos mantenemos vivos y el envejecimiento es compañero de la discapacidad. Entender que en un futuro el cuerpo sufrirá alguna incapacidad es pensar en la contribución que los estudios de la discapacidad han aportado a varias áreas de la ciencia, desde los estudios médicos hasta la robótica, la tecnología, la comunicación, las artes… En fin, pensar de otra manera, pensar de forma dialógica, desmontando una perspectiva de subordinación de la discapacidad. Si todo el mundo pudiera tener una discapacidad en algún momento, ¿no sería mejor construir un mundo a partir de esta realidad?

Para el futuro, que es ahora, deseo que nosotros, las personas con discapacidad, no seamos invisibles, porque somos una multitud. Deberíamos dedicarnos a romper las barreras impuestas por la normatividad y mostrar esta historia tan poco contada y a la que la mayoría de las personas no tiene acceso. Para mí, eso es lo que me da fuerzas para seguir viviendo en este pasado-presente-futuro-AQUÍ.

Hasta pronto,

Edu O.

El artista Edu O. está sentado en un suelo de adoquines, con las piernas cruzadas. Tiene los ojos cerrados y la mano izquierda detrás de la cabeza. Su mano derecha descansa sobre su pierna derecha. Lleva una camisa negra, pantalones negros, pestañas postizas largas, lápiz labial rojo y botas color borgoña con cordones.
Edu O. levantándose sobre una silla de cedro. Sus brazos se colocan en el asiento de la silla levantando su cuerpo por encima de ella. Él está mirando directamente a la cámara, vestido con un chal morado, ropa interior negra y botas largas con cordones que se asemejan a la pata y el casco de un caballo. Al fondo hay una pared pintada de negro con ladrillos pintados de negro. Los pisos de madera de color marrón oscuro.

Parte de la serie Calle e sombrero (Calle y sombrero; Ensaio²: tiempo en la danza), UFBA, 2019. Foto de Brisa Andrade

Striptease en Nus e [dis] graçados (Desnudos y [des] graciados), realizado con Estela Lapponi, en Cenas diversas: cena acessível (Escenas diversas: escena accesible), Casa de Cultura Mario Quintana, Porto Alegre, 2018. Foto de William Gomes.

Edu O. es bailarín artístico, intérprete, y profesor de la Escuela de Danza de la Universidad Federal de Bahía (Brasil). Tiene una maestría en Danza, usa silla de ruedas, y le gusta escribir y crear contenido en su Instagram (@eduimpro), donde describe los problemas relacionados con la exclusión y la violencia fomentada por el “bipedismo obligatorio”. Sobre lo último discurre su trabajo actual, como parte de un programa doctoral (Doctorado Multiinstitucional y Multidisciplinario en Difusión del Conocimiento, DMMDC).

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Elian Chali – Argentina

ELIAN CHALI

Añadir un elemento crip a las ciudades alrededor del mundo.

Un retrato de Elian Chali, mirando directamente a la cámara con una expresión seria, con una sombra de luz rosa.

Elian Chali, retrato. Foto: Julieta Ferreria. Córdoba, Argentina, 2018

Antes que el arte, me interesa el mundo. Siento un magnetismo extraño con la ciudad, no sólo participando en ella desde su potencia política, sino también sintiéndola como teatro social. Mi cuerpo expuesto me revela cómo los humanos nos comportamos frente a las diferentes circunstancias de la vida.

El arte me da la posibilidad de establecer distintos niveles de vinculación en contextos urbanos. Busco desmarcar mi práctica de los procedimientos habituales, modos de interpretación y reconocimiento estereotipados. Es decir, no estoy específicamente preocupado con que mi trabajo opere dentro de los cánones, más bien prefiero los terrenos híbridos, ambivalentes.

Mi intuición artística es pictórica. Es el modo en que abordo el performance, la escritura, la pintura y la fotografía como distintas disciplinas que convergen en mi práctica. Debido a que mis ideas se materializan a partir de otra obra ya existente, considero la arquitectura como colaboradora de mi trabajo, más que como soporte.

Si bien las ciudades se presentan hoy como un gran artefacto institucional, cada grieta por la que se pueda escurrir mi obra es una oportunidad para sostener la vitalidad y ética de mi trabajo. El foco está puesto en lo sensible del lugar común que acontece en los márgenes del sistema del arte.

Pienso que un gesto acupuntural en la ciudad pone de manifiesto el gris constante de la “ciudad normativa” que es el prototipo del hábitat estandarizado del capitalismo tardío. Mi cuestionamiento va dirigido estrictamente a los modos de vida social que proponen estas máquinas urbanas contemporáneas.

La escala, la locación, el contexto sociocultural, las características urbanísticas, el soporte a intervenir, la época, el motivo que convoca y las condiciones de trabajo, son asuntos fundamentales en la reverberancia ética de mi praxis.

Mi deseo es que mi obra sostenga preguntas, más que buscar respuestas. Creo en un modo político de hacer arte; un arte politizado y en contra del arte político como categoría alienada y descomprometida. Cuando intento descifrar mi trabajo me doy cuenta de que yo no controlo lo que hago, más bien soy servidor de una fuerza que no comprendo del todo, pero que me otorga una libertad que me acompaña, cuida y enseña. Una libertad que se puede socializar. A cambio, me pide cooperación y un cuerpo emocional en la imaginación de otro mundo posible.

Toma de perfil con un gran ángulo del artista Elian Chali de pie sobre un andamio pintando un mural en marrón, negro, amarillo y rojo.

Trabajo en curso para Repeating Shapes durante PUBLIC organizado por Form – Perth, Australia. Abril de 2015. Foto de Jean Paul Horre. Cortesía de Elian Chali.

Foto lateral de un edificio alto de ladrillo de apartamentos en una ciudad mediana. En un lado del edificio está pintado un mural de colores, amplios trazos de amarillo, azul, verde, rojo y negro.

Tajo / Costura, Tandil, Argentina. Pintura acrílica sobre pared de ladrillo. 35x20m. 2020. Cortesía de Elian Chali.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Elian Chali trabajando. Montblanc France, 2017. 2km3 Contemporary Art Platform. Foto: German Rigol. Cortesía de Elian Chali.

Una foto de Elian Chali con gafas protectoras y mirando al techo al que rocía con una hidrolavadora. La imagen se ilumina con una luz fluorescente verde.

Elian Chali, 1988. Nació y vive en Córdoba, Argentina. Sin estudios académicos, Elian se ha formado de manera autogestiva mediante el contacto con otros y participando como agente activo del circuito contracultural argentino. Activista del colectivo de personas con discapacidad, Elian forma parte de Torceduras & Bifurcaciones, Foro de Corporalidades Políticas.

Su trabajo se puede encontrar en más de treinta ciudades distintas de países como Argentina, Brasil, Canadá, Chile, España, Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Alemania, Italia, México, Rusia, Uruguay, Ucrania, Taiwán, entre otros.

Fundó y codirigió Kosovo Gallery (2012-2015, Buenos Aires), fue curador en jefe del Mercado de Arte Contemporáneo (MAC, 2018, Buenos Aires) y participó de diversas mesas de debates y conferencias alrededor del mundo. En el año 2016 publicó su primer libro titulado Hábitat y su obra se puede encontrar documentada en publicaciones y proyectos editoriales sobre arte, diseño y arquitectura.

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Bubulina – Colombia

El artivismo es resistencia

Natalia Moreno Rodríguez sobre el “artivismo” y las barreras socioeconómicas y capacitistas que encuentran los artistas con discapacidad.

La artista Bubulina se encuentra en el centro de un escenario interpretando Tentáculos. La luz en la habitación es cálida y roja. Detrás de ellos está su caminador, junto a una pintura de una figura sentada tiernamente sosteniendo su cuerpo. Delante del escenario hay dos hileras de plantas verdes con hojas puntiagudas.

Tentáculos en la Reconference en Nepal, Abril 2019. Cortesía de Leidy Natalia Moreno Rodríguez.

No hay futuro, a menos que rompamos con los convencionalismos

Bubulina es mi nombre identitario. Lo tomé como propio porque me atrajo mucho la historia de la verdadera Bouboulina, una mujer griega que luchó contra el Imperio otomano. Creó un ejército y logró que Grecia no fuera colonizada. Me identifico con ella como mujer fuerte y luchadora. Siempre digo que es mi nombre artístico o de combate. Soy mujer con discapacidad física de nacimiento, comunicadora social, artista escénica y activista por los derechos de las personas con discapacidad. Trabajo en la visibilización y comprensión de las distintas opresiones que me atraviesan, como el patriarcado, el capacitismo y la heteronorma. Actualmente vivo con mi madre en un barrio popular de Bogotá y cuento con una importante red de apoyo entre amigos, amigas y aliades.

Artivismo es una forma de expresión y de mantener la resistencia

Todo mi proceso de activismo inició en 2007, al unirme a un comité de derechos humanos en el sector donde vivía. Después de terminar el bachillerato no tenía posibilidades de estudiar en la universidad y tampoco de obtener un trabajo. Esto debido a mi discapacidad y a mi clase social. En Colombia, la mayor parte de la educación superior es privada. Para acceder a educación pública se debe entrar en un proceso de competencia por medio de exámenes estatales que exigen altos promedios, que yo no tenía debido a mi bajo nivel académico. Por otra parte —y no menos importante—, no me permitían inscribirme en cursos de sistemas o para aprender algún oficio, porque el centro comunitario no contaba con “profesores especializados”. Esto lo decían por mi discapacidad. Toda esta realidad, un tanto dolorosa y frustrante, me llevó a comprender que algo andaba mal. Empecé a movilizarme, a cuestionar todo lo que veía y a organizarme junto con otras personas que vivían la misma segregación. Algo que ayudó, también, a que comprendiera mi posición de subalternidad fue mi militancia política de varios años dentro del Partido Comunista colombiano. Fue toda una escuela.

En 2010 comencé en el campo de las artes escénicas luego de hacer una investigación-acción-documental con cuatro amigos y amigas sobre discapacidad, sexualidad y género. Como cierre del documental queríamos algo escénico y así surgió Tentáculos, un monólogo performance. Mi inspiración fue el director italiano Pippo Delbono, quien vino a Colombia a presentar su obra Guerra, donde varios de los artistas de su compañía tenían discapacidad.

Tentáculos es un monólogo escrito y escenificado por mí. Busca hacer evidente la construcción estereotipada que se tiene sobre las personas con discapacidad y su inserción en un mundo infantilizado, que limita el desarrollo de las feminidades y masculinidades. La conexión que se genera entre el relato y el espectador posibilita compartir experiencias rompiendo el discurso políticamente correcto. La obra ha llegado a distintas ciudades de Colombia y, en 2018, fue presentada en México y Nepal.

En 2012 tomé una certificación docente en Danza Contemporánea Inclusiva y a partir de ese momento comencé a dictar talleres de danza. Soy cocreadora de la Compañía de Danza Luna Patch donde presenté mi primera obra llamada Campo de espejos en la Universidad del Cauca, Colombia. El artivismo es mi lugar de enunciación y lo seguiré haciendo para confrontar.

No hay futuro, a menos que rompamos con los convencionalismos

Mi acercamiento a las artes se da a partir del cuestionamiento que hago a estos escenarios por ser completamente normativos o segregacionistas. Contadas veces nos encontramos con obras donde los actores o actrices tienen discapacidad. Por otra parte, las artes vistas como terapia o impartidas de forma segregada llevan a pensarme desde el arte crítico. Hay trabajos poderosos de artistas con discapacidad, cargados de crítica social. Sin embargo, muchos están en precarización, lo que impide que puedan vivir de su trabajo.

El futuro lo veo igual que el presente si no buscamos formas no convencionales de mover nuestro trabajo, que la comunidad apoye su sostenimiento y no lo vea como ajeno, y que las personas tengan acceso a formación en el campo de las artes.

La artista Bubulina parada en un escenario iluminado en azul frente a una caja de madera. Lleva un vestido negro brillante con tirantes finos con medias de rejilla negras, tirantes grises en las piernas y zapatillas negras. El pelo corto y rizado de Bubulina está peinado hacia la derecha y un pequeño micrófono negro se coloca alrededor de la oreja derecha.

Presentación de la obra Tentáculos, en Punto Gozadera, Ciudad de México. Febrero 2020. Cortesía de Leidy Natalia Moreno Rodríguez

Tentáculos : Fragmentos

Yo tenía la sensación de que cada vez que me quitaban el corsé para bañarme se apartaba una parte de mí, me sentía débil, sin fuerza… mi cuerpo se había convertido en corsé y viceversa… Las férulas de los pies las he tenido desde los seis meses de nacida. En mi niñez eran muy al estilo de Forrest Gump. Ahora son más modernas y no suenan…

Tengo miedo a caminar, miedo a caer, miedo a sufrir, miedo a luchar, miedo a los alucinógenos (tenerlos cerca o probarlos), miedo a amar, miedo a sentir, miedo a desear, miedo a la oscuridad, miedo al sexo, miedo a vivir y a morir… ¡Enfrentarlo ha sido mi mayor hazaña! Fácil no ha sido. He debido comenzar por enfrentar mis propias taras mentales… Hay algunas cosas que me he preguntado y me gustaría preguntárselas a ustedes también: ¿pueden las personas en situación de discapacidad engendrar o adoptar hijos?, ¿podría yo ser mamá? He considerado la posibilidad de adoptar un niño. ¿Por qué no?, ¿acaso sería una mala madre?, ¿qué se necesita para ser una “buena” mamá?, ¿acaso es una cuestión de cuerpos?, ¿cuál es la cuestión?, ¿por qué carajos se cuestionan mis derechos sexuales y reproductivos? ¡Cuáles derechos sexuales y reproductivos! Es mi naturaleza, al igual que la de ustedes…

Natalia Moreno Rodríguez “Bubulina” es una comunicadora social colombiana y profesora de danza contemporánea inclusiva. Su trabajo como defensora de derechos humanos inició en 2007. Se identifica como mujer en diversidad funcional física y disidente sexual. Forma parte del equipo fundador de la Colectiva Polimorfas, grupo de apoyo a mujeres en diversidad funcional y discapacidad en Colombia.

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Eliza Chandler y Elwood Jimmy – Canadá

La temporalidad y la acce(sen)sibilidad

Un impulso por una relación diferente con el tiempo.

Cómo encontrar maneras de ser diferentes, de movernos y relacionarnos con los demás de maneras diferentes, sobre todo con los cuerpos que han sido marginados históricamente y que han sufrido la carga de la violencia colonial.

En diciembre de 2020, Elwood Jimmy y Eliza Chandler discutieron sobre el impacto que ha tenido la pandemia de COVID-19 en la manera en que viven el arte y la cultura.

Eliza Chandler: Me pregunto si podría reflexionar sobre las dinámicas que tenemos que negociar por ser personas indígenas o con discapacidad y trabajar en el mundo del arte, y cómo se relaciona todo esto con la situación actual de la pandemia y el momento de concientización de la sociedad con respecto a la violencia autorizada por el Estado contra las personas indígenas, negras y racializadas.

Elwood Jimmy: Creo que la modernidad interrumpe nuestras responsabilidades y obligaciones hacia los demás. Pienso mucho en este tema en relación con mi trabajo: cómo encontrar maneras de ser diferentes, de movernos y relacionarnos con los demás de maneras diferentes, sobre todo con los cuerpos que han sido marginados históricamente y que han sufrido la carga de la violencia colonial. Esta carga se hizo muy visible en la pandemia por los sucesos del movimiento Black Lives Matter y el activismo relacionado con la discapacidad. Incluso de manera muy localizada, aquí en la provincia de Ontario: el problema de la brecha salarial entre la gente que acababa de perder su trabajo y recibía los 2.000 dólares canadienses del Canadian Emergency Reponse Benefit (cerb) y las personas inscritas en el Ontario Disability Support Program (odsp), que recibían (y reciben) un aporte mensual de una cantidad mucho menor. La gente sigue dando por hecho que algunos cuerpos son más valiosos que otros.

Uno de los principios claves de la modernidad es la separabilidad. ¿Cómo interactuamos bajo estas condiciones?

Hago esta pregunta en mi trabajo todos los días. Existe siempre esta discordancia entre la sensibilidad indígena y la colonial, y para que podamos avanzar hacia algún tipo de equilibrio en el que las diferentes sensibilidades puedan coexistir en una relación de respeto, pienso en nuestras búsquedas y deseos individuales, que nos hacen cómplices dentro de esta tarea de movernos de manera diferente, de movernos juntos y de movernos horizontalmente y de manera colectiva. ¿Cuáles son los obstáculos? ¿Cuáles son las barreras que impiden que lleguemos a ese equilibrio?

En muchas conversaciones, con diferentes comunidades, siempre se ha destacado el concepto de “movimiento”, pero el movimiento siempre tiene que ver con el progreso y el avance. Pienso en estos tipos de violencia histórica contra los cuerpos dentro de las comunidades indígena o con discapacidad, y creo que en realidad no los hemos mirado de frente. No hemos podido mirar la violencia y los daños históricos causados a ciertas comunidades, incluidas las comunidades negras. Siempre queremos pasar todo eso por alto o dejarlo a un lado para que podamos avanzar, pero creo que lo que se necesita en realidad es desarrollar la fuerza y el aguante necesarios para mirar de frente este tipo de violencia. A veces creo que la gente no piensa que “mirar de frente” sea tan poderoso o tan evidente como avanzar, pero yo creo que en los tiempos que vivimos es, de hecho, la acción más poderosa, fértil y compasiva, en vez de siempre intentar moverse hacia delante.

EC: Desde mi perspectiva, estoy completamente de acuerdo. Creo que muchas personas con discapacidad han tenido una experiencia de la pandemia distinta de la mayoría de la gente. Muchos de nosotros, si nos es posible, no salimos a la calle, pues tenemos miedo de que la utigenesia [iuc-genics, neologismo que refiere a la eugenesia que se desarrolla en las unidades de cuidado intensivo respecto a grupos marginados] nos afecte si contraemos el virus y acabamos en un hospital saturado. Al mismo tiempo, hemos sido testigos de cómo el movimiento crip ha permeado la conciencia social al salir a la luz los efectos que las medidas de austeridad han tenido en los centros de atención y cuidados y en sus habilidades para proveer estos servicios. Trabajar desde casa ya no es sólo posible, sino que además se ve reforzado por su eficiencia, y los artistas retransmiten performances en directo desde su dormitorio. Y, como dices, ya no podemos negar el hecho de que el capitalismo tardío requiere que nosotros suframos para que otros puedan progresar. Mientras el capitalismo se desmorona y el socialismo intenta una vez más salvar la situación (al mismo tiempo que intenta derrotar al ave fénix del capitalismo que renace de sus cenizas), muchos se resisten a ese deseo por “regresar a la normalidad”. En los primeros meses de la pandemia (el 4 de julio de 2020, para ser más exactos), Dionne Brand, ensayista y poeta laureada por la ciudad de Toronto en años pasados, escribió un artículo para el periódico Toronto Star, en el que cuestiona estos deseos y nos pregunta si la indigencia, la violencia de género y la violencia del Estado contra las personas negras e indígenas es la normalidad a la que queremos regresar.

Algo que me ha sorprendido mucho durante toda la pandemia es la necesidad de interdependencia a un nivel colectivo masivo, como ha apuntado mi amiga Loree Erickson. Las relaciones interdependientes de atención y cuidados cambian la dinámica de poder arraigada en el modelo tradicional, reconociendo que los cuidados pueden ser, y de hecho a menudo son, recíprocos. Se nos está pidiendo, a toda la población, que establezcamos este tipo de relaciones interdependientes: tengo que llevar un cubrebocas para protegerte, y tú tienes que llevarlo para protegerme. Los desconocidos acaban haciendo una especie de danza en la calle para poder pasar a una sana distancia. Les preguntamos a los taxistas por sus familias y nuestros trabajadores de apoyo personal nos preguntan sobre la nuestra. Nos preocupamos por los demás como si nuestra vida dependiera de ello, ¡y es que así es!

EJ: Utilizo mucho la palabra “sensibilidad” en el trabajo que hago como curador, programador y artista. Hay capas del conocimiento y capas del ser, pero yo enmarcaría eso como una sensibilidad, como una sensibilidad indígena o una sensibilidad no indígena dentro de un contexto canadiense. ¿Cómo se encuentran esas dos diferentes sensibilidades en situaciones reales en el mundo: en un lugar de trabajo, en el mundo del arte contemporáneo del que, tanto tú como yo formamos parte, o en varias organizaciones artísticas, educativas e incluso políticas con las que todos estamos comprometidos?

La palabra “acce(sen)sibilidad” vino de mi participación y mi propia experiencia de trabajar en el acceso, las artes y la discapacidad, disability justice, el arte contemporáneo y el arte indígena, y estas muchas capas que están incorporadas dentro de mi cuerpo y mi propia práctica. Mis propias formas de vida, mis propias formas de navegar por el mundo. Creo que esta palabra apunta a algo más grande que todos nosotros, y que está relacionado con “responsabilidad” (accountability). Muchas capas de responsabilidad, no sólo entre las personas, sino también con lo no humano y lo más allá de lo humano y lo desconocido. El mundo en el que vivimos está muy estructurado y contenido, y dentro de este marco construido por humanos, en el que todos estamos condicionados para vivir, algunos se benefician más que otros. No funciona para todos nosotros, en comunidades diferentes, muy dispares y marginadas. Estoy pensando en el lenguaje de la “acce(sen)sibilidad y las formas de conocer, y de ser, que pueden moverse y cambiar, permitiendo que diferentes cuerpos vivan vidas enriquecedoras, significativas y no marginadas.

EC: Comprendo que el término “accesibilidad” nos pide que pensemos en el acceso de manera relacional, en lugar de, como dices, como una casilla de verificación, como algo por lo que debemos ser felicitados. Y una de esas relaciones es la que existe entre conocer y ser. La forma en que el término “accesibilidad (sensibilidad) refracta una forma particular de ser, es una orientación diferente para muchos de nosotros. Creo que si vamos a comprometernos con esta forma interdependiente de representar la accesibilidad como una relación, parte de eso es pensar realmente en las relaciones entre lo que decimos y lo que hacemos. Eso es lo que he aprendido con tanta claridad. No se trata solo de acceder, se trata de pensar y asegurarnos de que, en la medida de lo posible, la forma en que pensamos sobre el acceso y los compromisos que nos obliga se traduzcan en la práctica del acceso.  Me interesa tu concepto de “autonomía sin restricciones”. Esta combinación es difícil de lograr durante una pandemia, aunque el capitalismo persiste. Me pregunto si esta pandemia habrá logrado un quiebre en la cultura.

EJ: Sí, es difícil saberlo. Como persona indígena aquí en Canadá, ves las olas de energía de esa gente que personifica la atención y los cuidados y que miran de frente a las relaciones complejas e históricamente violentas. A menudo encuentro que la comunidad en general recae en este tipo de hábitos y formas de ser dañinos después de lo que sea que los atrajo a querer, digamos, ser parte de un proceso de reconciliación. La pandemia interrumpió nuestra propia autonomía global sin restricciones -donde yo digo “nuestra propia”, tú dices “la de todos”-. Será interesante ver qué sucede en el mundo en los próximos uno o dos años para comprobar si hay demostraciones de atención y cuidados más personalizados y si se pueden mantener a largo plazo. Sólo el tiempo lo dirá.

La comunidad que trabaja en disability justice ha estado luchando durante muchos años, muchas décadas, para cambiar las definiciones del valor del trabajo y la producción. Y, de repente, se está aplicando debido a la pandemia. No como cuerpos individuales, sino como un cuerpo colectivo —una especie de metabolismo colectivo—, por así decirlo. ¿Seremos capaces de mantener este cambio? La pandemia nos convenció a la fuerza y quizá nos obligó a ser diferentes. Estos son músculos y capacidades que la modernidad ha desterrado durante décadas y siglos. ¿Tenemos el suficiente aguante para no dejar que estas fuerzas se extingan?

Creo que dentro de las comunidades indígena y con discapacidad se ha visto un intento por conseguir una relación diferente con el tiempo y la temporalidad. Siento que podría decir con confianza que en ambas comunidades el tiempo se ha convertido en un arma dirigida hacia nosotros en relación al ritmo, a cómo nos movemos y a cómo trabajamos dentro de nuestras comunidades.

Eliza Chandler es profesora asistente en School of Disability Studies de la Universidad de Ryerson, donde enseña e investiga en las áreas de artes y discapacidad, estudios críticos del acceso y movimientos sociales. Dirige un programa de investigación centrado en las artes, la discapacidad y las prácticas culturales crip. Chandler también es curadora en ejercicio.

 

Elwood Jimmy es originario de Thunderchild First Nation, una comunidad de Nehiyaw en la región del medio oeste de lo que ahora se llama Canadá. Su pasatiempo favorito es el de jardinero novato y acuarista. Ha trabajado en el campo de las artes en diversas posiciones en Canadá y en el extranjero durante más de dos décadas.

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Critical Design Lab – EE.UU

CONTRA*

Contra* es un podcast conducido por Aimi Hamraie y producido por Critical Design Lab.

Contra* es un podcast sobre discapacidad, justice design y el mundo de la vida. Cada episodio utiliza un formato basado en entrevistas y explora un concepto clave en el diseño de la discapacidad. El podcast se enfoca en los diseñadores discapacitados, especialmente en los diseñadores de color discapacitados. Está conducido por Aimi Hamraie y producido por Critical Design Lab.

Le recomendamos que se suscriba a sitios donde pueda escuchar podcasts o lo reproduzca desde su sitio web.

¿Qué es la moda queercrip? Aimi habla con Sky Cubacub, un diseñador de moda conocido por sus coloridos diseños de lycra, malla y mallas de cadenas. Sky presenta sus proyectos Rebirth Garments y Radical Visibility. Siga este enlace para escucharles. Una transcripción de la entrevista en inglés está también disponible.

¿Cómo moldean la cultura de la discapacidad y las prácticas del diseño el arte contemporáneo de la discapacidad? En este episodio, Alice Sheppard habla sobre su proyecto DESCENT, que incluye coreografía, diseño espacial y diseño tecnológico. Siga este enlace para escucharles. Una transcripción de la entrevista en inglés está también disponible.

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Fabiola Zérega – Venezuela

BAILAR EN LA DIVERSIDAD

Fabiola Zérega comparte su experiencia como bailarina, defensora de los derechos de las personas con discapacidad y productora de Am Danza de Habilidades Mixtas.

Imagen de dos bailarines en el escenario. La bailarina Fabiola Zérega está sentada en una silla, con el brazo levantado por encima de la cabeza, tocando a la segunda bailarina. La silla está cubierta con tela que cubre la sección inferior de la imagen. El segundo bailarín está de pie inclinado mirando hacia la cámara. En el fondo, un tono de luz naranja, amarillo, violeta y azul se refleja en los bailarines y la tela.

 Teatro Teresa Carreño/ Función Entramado/ Día Internacional de las Personas con Discapacidad 2017. Foto de @argencucho_artistic_photo

“My wish is that we— as people with disabilities— occupy spaces, because we are a legion.”

Soy bailarina y productora de la agrupación AM Danza de Habilidades Mixtas, compañía de danza que busca resaltar las ilimitadas formas de movimiento que existen en los diversos cuerpos. El universo de las personas con discapacidad se ha vuelto un poco más visible en los últimos tiempos; sin embargo, queda mucho por recorrer, sobre todo en Venezuela, país donde me desenvuelvo como persona con movilidad reducida a causa de un accidente de tránsito hace veinticinco años.

Durante los últimos dieciocho me he dedicado a darles visibilidad a las necesidades y derechos de las personas con discapacidad mediante la danza. Promuevo la inclusión de personas con discapacidad en este mundo creativo por medio de talleres, y participando como bailarina, rompiendo estereotipos. Creo que el baile de personas con cuerpos que tienen diferentes habilidades tiene que ver con el respeto por lo que en español se llama “diversidad funcional”.

Esta iniciativa la puse en marcha porque como bailarina he tenido la oportunidad de explorar diferentes formas de movimiento, siendo una extensión de mi cuerpo la silla de ruedas, con ella juego y me desplazo por el espacio buscando diversas maneras de expresión.

En nuestra compañía de danza, las disimilitudes físicas son renovadas fuentes de creación y los y las bailarines exploran las potencialidades coreográficas de sillas de ruedas, muletas, bastones, y así se hacen conscientes de las diversas formas de moverse y percibir.

En AM Danza, la capacitación está abierta para todas las personas que deseen participar y conocer las potencialidades que tiene el cuerpo indistintamente de la condición física que se posea. Buscamos derribar prejuicios y nociones que encasillan la danza en una actividad sólo para cuerpos convencionales.

Ubuntu (2019) es una de las actuaciones ejemplares que refleja los principios anteriores, la creatividad y el movimiento que conlleva la complicidad de nuestros dispositivos. Ubuntu es un espectáculo en el que cincuenta personas con discapacidad física, auditiva, visual, con síndrome de Down y parálisis cerebral, artistas o no, danzan junto a bailarines profesionales. Ponen en escena el significado de la palabra zulu ubuntu, “yo soy porque nosotros somos”.

Antes de mi accidente me encantaba bailar, aunque nunca me había dedicado por completo a ello. Fue una ironía que el destino me llamara luego a bailar, algo que creía que ya no era posible. Qué equivocada estaba. Ahora disfruto bailando sobre estas ruedas que continúan mostrándome un mundo con tanto que decir.

Imagen de dos bailarines en un escenario cubiertos por luz rosa y azul. La bailarina Fabiola Zérega está sentada en una silla de ruedas con una malla de cuerpo entero blanco / rosa. Tiene un brazo en la rueda de su silla, el otro está extendido, presionando contra el pecho del otro bailarín, mirando su mano. El segundo bailarín es calvo y viste pantalones cortos de color blanco / rosa. Están de puntillas, mirando hacia abajo e inclinados hacia adelante apoyados por la mano de Fabiola en el pecho.

 Teatro Teresa Carreño / Función Entramado / Día Internacional de las Personas con Discapacidad 2017. Foto de @argencucho_artistic_photo

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Amanda Cachia – EEUU

Políticas de accesibilidad creativa: dis/capacidad en prácticas curatoriales

Amanda Cachia aboga por prácticas curatoriales que encarnan un marco de “accesibilidad creativa” que centra las consideraciones de acceso en el arte-objeto, la exhibición y la relación artista-curador como un lugar de creación de significado y de posibilidad estética.

Imagen de la pieza titulada “Soft Touch”. Una figura artesanal hecha de madera, hueso y plástico para parecerse a una persona construida a partir de objetos encontrados. Dos manos fuera del marco se alargan para tocar laa escultura de Persimmon Blackbridge. Está montada sobre un panel de madera.

Soft Touch de Persimmon Blackbridge. 

No sólo tuve que prestar atención al artista y su trabajo (como parte de la labor curatorial convencional), sino también pensar en la accesibilidad de formas creativas y conceptuales que pudieran ser llevadas a cabo práctica y conceptualmente.

El concepto de “accesibilidad creativa” se deriva de la definición generalmente aceptada de “accesibilidad”, que es la facilidad para acceder a algo y poder utilizarlo. Según Elizabeth Ellcessor, este concepto incluye por lo regular connotaciones de comodidad que podrían relacionarse, por ejemplo, con que “un sistema sea fácil de utilizar o con que algo sea financieramente asequible”. En el contexto de la práctica curatorial crítica, en la que se entiende que los curadores proveen “accesibilidad” al público en lo que respecta al contenido de una exposición mediante el uso de objetos, ideas y textos, añadir la palabra “creativa” tiene en realidad una intención política. La idea de “accesibilidad creativa” tiene ramificaciones: por un lado, el objetivo de dicha accesibilidad es fomentar un modelo curatorial más complejo en el que las exposiciones de arte contemporáneo desplieguen una variedad más compleja de corporalidades, en la que la lengua de señas estadounidense, los subtítulos y las descripciones de audio, por ejemplo, formen parte de los aspectos materiales, estructurales y conceptuales de la exposición. Por otro lado, la “accesibilidad creativa” también supone un compromiso curatorial activo con los artistas que utilizan esta idea como un marco conceptual en su trabajo, de tal manera que la noción de accesibilidad del curador y la interpretación del artista queden yuxtapuestas y hasta fusionadas en la exposición, aportando así un intercambio dialógico dinámico entre lo físico y lo conceptual, o entre la teoría y la práctica.

Mi aportación se realiza desde la perspectiva de una curadora que se identifica como una persona con discapacidad física que ha estado implementando la “accesibilidad creativa” en todas sus exposiciones desde 2011. Y no he estado trabajando sólo con la “accesibilidad creativa”, sino que mis exposiciones también han incluido temas de justicia social, con especial atención en la discapacidad y los cuerpos discapacitados. He curado estas exposiciones con la meta de transformar las ideas limitantes asociadas a los cuerpos con discapacidad en general y, a la par, presentar al público la idea de “estética de la discapacidad”, de Tobin Siebers, ilustrando su concepto mediante los objetos artísticos exhibidos y ofreciendo definiciones alternativas de “estética”. Mis proyectos también han explorado posiciones activistas dentro de grupos específicos de la comunidad con discapacidad, como personas con enanismo, personas sordas o con pérdida auditiva y personas ciegas o con discapacidad visual. Mi compromiso con estos temas requería el mismo compromiso, también robusto, con la accesibilidad, dado que los proyectos enfocados en la discapacidad deben sin duda tener en cuenta al público que se identifica como discapacitado. Así pues, no sólo tuve que prestar atención al artista y su trabajo (como parte de la labor curatorial convencional), sino también pensar en la accesibilidad de formas creativas y conceptuales que pudieran ser llevadas a cabo práctica y conceptualmente.

La “accesibilidad creativa” es una herramienta importante a utilizar en la práctica curatorial crítica de la dis/capacidad, ya que eleva y complica nuestro entendimiento rudimentario —aunque no por ello menos importante— de la accesibilidad en los museos: la “accesibilidad creativa” permite posibilidades tanto conceptuales como físicas, en las que la idea misma de “accesibilidad” se puede descubrir en el trabajo del artista, pero también puede introducirse de manera fructífera en el proceso curatorial y, al mismo tiempo, incorporarse en los proyectos bajo la dirección y la imaginación del curador. Así, la “accesibilidad creativa” requiere que los curadores entretejan en su práctica un nuevo aspecto que exige que se tome en cuenta una mayor diversidad de cuerpos, representada tanto en esa corporalidad compleja, y en consecuencia en los objetos de los artistas con los que trabajan, como en el público que acude a los museos y consume esas ideas. Lo que quiero decir es que la “accesibilidad creativa” quizá ofrezca un compromiso intelectual más atractivo con nociones típicas de accesibilidad: al implementarlo de manera continua, los curadores, los artistas y el público aumentarán su conocimiento sobre las convenciones típicas, como los subtítulos o descripciones, mientras disfrutan ver cómo los artistas se relacionan con esas convenciones de manera creativa. Quizá esto motive a los curadores a dedicarse a los proyectos relacionados con la accesibilidad de formas más significativas y concentradas. Estas propuestas no pretenden diluir la importancia de la accesibilidad física convencional y de los profesionales dedicados a ella, como los subtituladores e intérpretes de lengua de señas. Más bien, la “accesibilidad creativa” puede ser práctica y creativa al mismo tiempo.

La accesibilidad no es un concepto tan simple como la gente pudiera pensar, ya que puede incorporar otras experiencias sensoriales como elementos táctiles, sonido, subtítulos o descripción de audio, entre otras. Al llevar a cabo este trabajo, he descubierto que los artistas son receptivos a mis ideas, pero también responden a ellas, del mismo modo que a mí me han inspirado las suyas. Por tanto, el espíritu de la “accesibilidad creativa” sugiere que es un proceso fluido que tiene lugar entre el curador y los artistas de tal manera que cada parte llega a un consenso sobre lo que la “accesibilidad creativa” debería significar en un momento y un espacio específicos para una exposición y un público particulares. En parte, esto también significa que la “accesibilidad creativa” aboga por un enfoque político en el típico intercambio dialógico entre el curador y el artista, en el que cada parte podría considerar necesario dialogar sobre cómo se materializará esa accesibilidad —cómo se verá, sentirá y escuchará— para el beneficio de un público con una corporalidad compleja. Con cada ejemplo en el que menciono la “accesibilidad creativa” en este ensayo, he intentado también poner de manifiesto la evolución de ese intercambio fundamental entre el artista y el curador. En otras palabras, la “accesibilidad creativa” no es monolítica, ni uniforme, así como tampoco lo es la definición misma de “accesibilidad”: siempre va a ser variable y dependiente de varias condiciones. Si el artista y el curador están preparados para relacionarse con el trabajo de “accesibilidad creativa” con imaginación, se logrará detener la aplicación de paradigmas limitados al transformar la labor curatorial y la experiencia de los visitantes a los museos y las galerías, y se logrará que prosperen enfoques nuevos y necesarios en la práctica y la reflexión sobre el arte.

Foto de Sara Wilde.  Cortesía de Bodies in Translation: Activist Art, Technology & Access to Life, Re•Vision: The Centre for Art & Social Justice at the University of Guelph

Nota

Algunos fragmentos de este capítulo se publicaron originalmente en “The Politics of Creative Access: Dis/ability in Curatorial Practice”, en el número especial “Cripping the Arts” del Canadian Journal of Disability Studies (2018). La autora agradece al editor de la revista, Jay Dolmage, y a la editora del número especial, Eliza Chandler, por permitir la reproducción de este fragmento.

Bibliografía

Cachia, Amanda. “‘Disabling’ the Museum: Curator as Infrastructural Activist,” Journal of Visual Art Practice, Vol. 12, No. 3, 2013.

Cachia, Amanda. “Cripping Cyberspace: A Contemporary Virtual Art Exhibition”, Canadian Journal of Disability Studies, 2013 http://cjds.uwaterloo.ca/index.php/cjds/issue/view/7/showToc, accessed November 11, 2016.

Candlin, Fiona. Art, Museums, and Touch. Manchester: University of Manchester Press, 2010.

de Groot, Raphaëlle. Interview with Amanda Cachia, February 16, 2015.

Ellcessor, Elizabeth. “Introduction.” Restricted Access: Media, Disability, and the Politics of Participation. New York and London: New York University Press, 2016.

Linzer, Danielle and Cindy Vanden Bosch. “Building Knowledge Networks to Increase 

Accessibility in Cultural Institutions.” Project Access, Art Beyond Sight, 2013. New York: Art Beyond Sight.

Siebers, Tobin. Disability Aesthetics. Michigan: University of Michigan Press, 2010.

Imagen: Sara Wilde Photography. Cortesía de Bodies in Translation Activist Art, Technology & Access to Life. ReVision The Centre for Art & Social Justice at the University of Guelph.

Amanda Cachia es curadora y crítica independiente de Sydney, Australia. Hizo su doctorado en Art History, Theory & Criticism de la University of California San Diego en 2017. Su investigación se centra en el arte moderno y contemporáneo; estudios curatoriales y activismo; diseño y acceso a exposiciones; descolonizar el museo; y la política del lenguaje de la discapacidad incorporado en la cultura visual. Cachia actualmente enseña historia del arte, cultura visual y estudios curatoriales en el Otis College of Art and Design, California Institute of the Arts, California State University Long Beach y California State University San Marcos. Se desempeña como editora de campo de caa.reviews para West Coast Exhibitions (2020-2023).

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Marcos Antonio Guerrero Herrera – Cuba

MARCOS ANTONIO GUERRERO HERRERA

Una introducción a la obra y la vida del artista que describe encuentros cercanos con realidades galácticas desde una cosmovisión esquizofrénica paranoide.

Imagen de la obra de Marcos Antonio Guerrero Herrera. Las sombras de lápiz y bolígrafo de color azul, rosa, rojo y verde sobre papel representan un paisaje intergaláctico surrealista.

Lápiz de color y bolígrafo sobre papel, 100 cm x 70 cm, 2019. Foto cortesía de Samuel Riera/RIERA Studios, Art Brut Project, Cuba.

Desde muy temprana edad, Marcos Antonio se ha cuestionado la realidad en que vivimos, partiendo de la existencia de mundos paralelos. Al ser diagnosticado con esquizofrenia paranoide durante su juventud, su mundo se hizo incluso más complejo y múltiples realidades pasaron a ser parte inseparable de su cotidianidad. Frente a las limitaciones impuestas por su condición, el dibujo se convirtió para él en un modo útil de comunicación. Así comenzó a utilizar pequeñas hojas de papel para graficar naves extraterrestres y detallar cada una de sus partes y mecanismos. Progresivamente, sus dibujos fueron adquiriendo dimensiones mayores y comenzaron a complejizarse en la representación de diferentes ciudades alienígenas y sistemas galácticos. Confiesa haber adquirido todo este vasto conocimiento por medio de sus encuentros cercanos con seres extraterrestres y las múltiples abducciones que ha experimentado.
Le resulta fascinante la alta tecnología desplegada por estas civilizaciones y pretende ser exacto al momento de plasmar muchos de estos detalles en sus dibujos. Su proceso de trabajo es muy intenso, pues aporta una energía increíble a los dibujos, en los cuales el uso del color y las marcadas líneas adquieren una dimensión protagónica.

Marcos Antonio pertenece al proyecto Art Brut Project Cuba desde 2013.

Imagen de la obra de Marcos Antonio Guerrero Herrera. Los tonos de lápiz y bolígrafo de color azul, rosa, naranja y verde sobre papel representan un paisaje urbano intergaláctico vibrante y surrealista.
Imagen de la obra de Marcos Antonio Guerrero Herrera. Las sombras de lápiz y bolígrafo de color azul, rosa, naranja y verde sobre papel representan un paisaje urbano surrealista de automóviles, edificios, puentes y árboles.

Fotos cortesía de Samuel Riera/RIERA Studios, Art Brut Project, Cuba.

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Postales pandémicas – Canada

Postales pandémicas

Comisionadas por Alex Bulmer, las postales pandémicas cuentan las historias de artistas dentro de la comunidad de personas sordas y discapacitadas que vivieron el período de autoaislamiento y cuarentena debido al COVID-19.

Oasis   por María del Carmen Camarena

 

María del Carmen Camarena es una vocalista que ha participado en numerosos grupos musicales. Apareció en la ópera El Rey Nació del compositor José Luis González Moy, en el Teatro Diana de la ciudad de Guadalajara, México en 2012. Actuó en el cuarto Festival Internacional de Cultura de Nairobi en 2016; entre otras actuaciones de alto perfil.

Because sometimes poetry isn’t beautiful    por Hanan Hazime

 

Hanan Hazime es una artista multidisciplinaria, escritora creativa, educadora de arte comunitario e instructora de escritura que vive en Tkaranto / Toronto. Se identifica como feminista musulmana libanesa-canadiense y activista del orgullo loco. Cuando no escribe ni crea arte, a Hanan le gusta leer novelas de fantasía, analizar profundamente las cosas, escribir blogs de fotos, bailar con las hadas en el bosque y beber grandes cantidades de té.

Les Visages me Manquent   por Edon Descollines

 

Edon Descollines es un artista visual, poeta, bailarín y actor conocido por la calidad expresiva de sus interpretaciones, y por su creatividad y compromiso. Joe, Jack et John es una compañía de teatro de actores, algunos de ellos con discapacidad intelectual, y otros que tienen diversos orígenes culturales. La compañía produce espectáculos originales, bilingües y multidisciplinares que combinan el video, la danza y la palabra hablada.

HARBOURFRONT CENTRE, ubicado en el paseo marítimo de Toronto, es una innovadora organización cultural, sin fines de lucro que crea eventos y actividades de excelencia que animan, educan y entretienen a un público diverso. Nuestra misión es fomentar el crecimiento de nuevas expresiones culturales, estimular el intercambio canadiense e internacional y proporcionar un entorno dinámico y accesible para que el público experimente las maravillas de la imaginación creativa. Nuestra visión es ser un hogar vibrante para la cultura de nuestro tiempo, inspirando a las personas a través de la magia de un espíritu creativo. Harbourfront Centre es el productor y presentador del CoMotion Festival 2022, un nuevo Festival Internacional multidisciplinario de artistas sordos y con discapacidad, bajo la curaduría de Alex Bulmer.

 

Con 30 años de trabajo profesional en teatro, televisión, cine, radio y educación, Alex Bulmer se dedica a la práctica del arte colaborativo interseccional, impulsada por una curiosidad por lo improbable, y profundamente informada por su experiencia de volverse ciega.

Los obstáculos la activan, se siente bien estando expuesta al absurdo, y abraza la generosidad, la escucha, el tiempo y la incertidumbre dentro de su vida artística y personal.

Bulmer, nombrada una de las artistas discapacitadas más influyentes por la revista Power Magazine del Reino Unido, es una escritora, directora, actriz y dramaturga galardonada. Es directora artística de Common Boots Theatre, cofundadora de Cripping the Stage con el British Council Toronto y curadora principal de CoMotion 2022, un festival internacional de artes para personas sordas y discapacitadas producido por el Harbourfront Centre.

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Víctor H, Mariana Tirado Martin, Gina Rubio, and
Diego Lamas Encabo – México

Autorretratos

 En un collage de autorreflexiones íntimas, los artistas mexicanos Víctor H, Mariana Tirado Martin, Gina Rubio y Diego Lamas Encabo comparten su relación con su arte, su cuerpo y su mundo interior.

El cuadro 'Melusina' de Diego Lamas Encabo de una persona y un gato recostados juntos sobre una almohada blanca. Tanto la persona como el gato parecen estar haciendo contacto visual con el espectador.

Melusina, de Diego Lamas Encabo. Cortesía de Diego Lamas.

Diego Lamas Encabo — Expresiones

 

Para mí, la pintura es importante.

Por medio de ella puedo expresarme más allá

de mi discapacidad.

Me siento libre.

Desde muy chico he tenido fascinación por los gatos, y pinto mucho, no sólo a mis gatos, sino también a unos que imagino e invento.

Tomo cuadros de pintores que admiro y los intervengo, plasmando mis ideas.

Una manera de expresar mi afecto es hacerle

un cuadro a una persona y regalárselo.

Mariana Tirado Martin’s abstract paintings, with thick brushstrokes in shades of pink, green, blue, yellow, and orange. Mariana’s name is signed on the bottom-right.

Selva, de Mariana Tirado Martin, acrílico, 42 × 59 cm, 2017. Cortesía de Cristina Martin

Mariana Tirado Martin — Alma, habla, colores

 

Para mí, pintar es triste y feliz.

Es triste cuando me hace pensar en lo que no puedo hacer.

Pero feliz cuando al pintar siento que hay un lugar mejor.

El azul es tristeza.

El verde, felicidad y contento.

El rojo, alegría.

Y el amarillo, paz.

Con los colores digo lo que siento.

Habla mi alma.

 

Serie Doppelgänger, de Víctor H, 2020. Cortesía del artista.

Una foto en blanco y negro en primer plano del artista Victor H. mirándose en un espejo.

Víctor H — Breve ensayo de un autorretrato

 

De niño quería ser explorador. Me imaginaba en medio de árboles rodeados de vegetación espesa, escalando montañas o cruzando ríos. Algunas tardes dejaba de lado mis luchadores de plástico, me calzaba mis botas Perestroika y preparaba una mochila con cosas que necesitaría para la expedición: una cuerda, un suéter, un impermeable verde oscuro, unas galletas, una cantimplora y unos binoculares (hechos con tubos de cartón de papel higiénico). Una vez preparado, me adentraba a la aventura y trepaba por las escaleras del patio de mi casa imaginando que eran algún peñasco alejado de la civilización.

Al crecer mis deseos por ser expedicionario no se concretaron. En la adolescencia no me desarrollé como el resto de los adolescentes. Tomé conciencia de la fragilidad de mi cuerpo que se manifestaba en una carencia de fuerza física. En medio de esos cambios, con tempestades emocionales que me hacían tambalear, descubrí otras formas de exploración que me llevarían a la aventura: los artefactos de lectura. En ese primer momento fueron los sensacionales[1] que adquiría en el puesto de periódicos que estaba de camino a la escuela. Una vez terminados mis deberes pasaba las tardes entretenido leyendo historias que se desarrollaban en el lejano oeste o en los bajos fondos de la Ciudad de México. Años después cayó en mis manos un libro y me enganché con la literatura en un recorrido que no ha cesado.

Por medio de la lectura conocí el ocio y me entregué a él sin ninguna resistencia. Las historias que leía me viajaban y provocaban diversas sensaciones que experimentaba intensamente. Esos momentos de soledad, goce, reflexión y confrontación fueron determinantes para encontrar respuesta a las interrogantes que tenía en esa época: la literatura fue el medio que permitió encontrarme y motivó que iniciara un proceso de autoexploración que dio origen a un proyecto de escritura autobiográfica.

Encontré en el ensayo el género idóneo para plasmar mis reflexiones sobre la enfermedad y la experiencia literaria. El interés por una exploración interna ha provocado reflexiones sobre la herencia y la memoria familiar, la identidad, la corporalidad, la masculinidad, la sexualidad, la fragilidad, la autonomía y la independencia. En la actualidad, mis inquietudes han desbordado la escritura, iniciándome en la exploración del cuerpo por medio de la fotografía con dispositivo móvil. Esto dio paso a una serie de autorretratos que permiten confrontarme con un cuerpo que rechacé durante muchos años. Ahí me encuentro, explorando y ensayando nuevas formas para narrarme.

[1] Revistas populares cuyas temáticas eran variadas e iban desde el romance y el melodrama, pasando por el western, lo policíaco y la lucha libre, hasta historias de barrio que presentaban a una fauna variopinta compuesta por pícaros y crápulas que deambulaban por los lugares más sórdidos de la Ciudad de México.

Gina Rubio sentada en su silla de ruedas, habla con un brazo en alto en el programa 'Apaga el Televisor y Enciende tu Imaginación'. Hay varias plantas verdes detrás de ella, y las paredes son de un cálido amarillo dorado.

Narradora oral Gina Rubio, show de narración oral Apaga el televisor y enciende tu imaginación, Centro Cultural Casa del Faldón, Querétaro, México, julio de 2017.

Gina Rubio — El arte de la palabra hablada

 

De un día para otro mi vida cambió radicalmente a causa de un síndrome llamado Guillain-Barré. Todo mi cuerpo dejó de moverse, mi piel dejó de sentir y el ritmo de mi vida también cambió, mas no así su rumbo. Sólo quedé yo, envuelta en un cuerpo que me contenía, pero que no me reconocía, pues se había desconectado de mí. Desaprendí lo aprendido para funcionar, ya no me servía. Tuve que reinventarme. Ese cuerpo que llevaba acompañándome quince años, arriba, en los más diversos escenarios, y que con sus movimientos, su mímica y su gestualidad me ayudaba a dibujar y acentuar mis palabras, ahora me había abandonado, llevándose mi independencia y parte de mi libertad. Sin embargo, mi voz se había aferrado a mí. Con su fuerza, cadencia y ritmo le había dado tanta vida a mis narraciones, y me valí de ella para continuar siendo una narradora oral. Y así lo he hecho, pese a las severas secuelas motrices y de propiocepción que el síndrome dejó, mis historias siguen de pie, sumando así quince años más a este andar en el arte de la palabra hablada, de la narración de historias. Contribuyo a la construcción de una cultura de paz y de una sociedad más plural. Y hago evidente que una discapacidad no nos resta posibilidades de ser creadores artísticos.

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Deaf Interiors – Canadá

Deaf Interiors

Deaf Interiors es una exposición en línea, multidisciplinaria, y la culminación de una incubadora artística en línea de tres meses de trabajo. Mediante el uso de un software en línea, los artistas compartieron historias, generaron ideas y crearon obras que manifiestan el mundo interior de la cultura sorda, el activismo y la conexión humana.

Deaf Joy (Alegría sorda), de Syra Hassan.  Cortesía del Artista, Deaf Interiors (2021)

Codirigido por Sage Lovell y Peter Owusu Ansah

En respuesta a COVID-19 y a las medidas de distanciamiento social que exacerban el aislamiento, varios artistas se reunieron online con los facilitadores Peter Owusu Ansah y Sage Lowell, para compartir historias, desarrollar trabajos y nuevas ideas que manifiesten el mundo interior de la cultura sorda, su activismo y humanidad.

Presentado por el Creative Users Project y Tangled Art, Deaf Interiors (Interiores Sordos) es una adaptación digital de Crip Interiors, una instalación en sitio de piezas que, dispuestos en forma de cuadrícula, destacan las diferentes formas en que artistas sordos y discapacitados negocian la accesibilidad en el paisaje urbano.

“Mi video se titula Joy (Alegría): en él uso dos lenguajes de señas (el ASL americano y el LSQ de Quebec) para narrar la letra de la canción que suena en el fondo. Mi hija habla francés e inglés, por lo que es la primera persona parlante que usa LSQ.

Quero ofrecer este divertido video de canto a las que personas que les gusta divertirse. En el mundo hay diferentes colores: esa es la alegría.”

Organizaciones

Creative Users Projects (CUP) es una organización artística sin fines de lucro, orientada a la discapacidad, impulsada y encaminada por el legado de las artes de personas sordas y con discapacidad, un movimiento que durante cincuenta años ha cambiado la forma en que pensamos sobre la discapacidad y la inclusión. CUP se dedica a destacar y hacer visible la discapacidad en las artes para generar audiencias, cultivar nuevos talentos, diversificar el sector de las artes y la cultura de Canadá, y construir espacios artísticos más accesibles en el país. Uno de estos programas es Accessing the Arts, un listado en línea de eventos accesibles de arte y discapacidad en Canadá.

Tangled Art + Disability es una organización benéfica que trabaja activamente para crear un sector artístico y cultural más inclusivo y accesible. Su mandato es apoyar a artistas sordos, “locos” y con discapacidad; cultivar las artes para sordos, “locos” y personas con discapacidad en Canadá, y mejorar el acceso a las artes a artistas y audiencias con cualquier capacidad. En 2016, Tangled inauguró un espacio de galería permanente en el edificio histórico 401 Richmond. Tangled Art Gallery es la primera galería de Canadá dedicada a las artes y la discapacidad que presenta una programación centrada en una curaduría accesible durante todo el año y constituye un pilar para el desarrollo de la estética de la discapacidad.

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British Council – Canadá

Funciones relajadas en Canadá

Explorando la accesibilidad en el teatro canadiense a través del programa de funciones relajadas.

¿Qué es una experiencia artística accesible?, ¿cómo se ve diferente en diferentes segmentos del panorama artístico?, ¿cuáles son las implicaciones políticas de la accesibilidad?

Como parte del festival internacional Progress, en febrero de 2015, el Centro Teatral de Toronto organizó el evento La República de la Inclusión (The Republic of Inclusion), comisionado por Alex Bulmer y Sarah Garton Stanley. El encuentro hizo un llamado a “una discusión rigurosa y provocadora sobre la inclusión en nuestra comunidad teatral… dirigida a los creadores de teatro, al público, a los patrocinadores, y a todos los que están en el mundo del espectáculo… (y) a quienes están siendo excluidos”.1

Si bien varias intervenciones fueron realizadas por profesionales canadienses discapacitados, los curadores invitaron a la artista británica Jess Thom, conocida por su proyecto Touretteshero, para hablar sobre sus experiencias en los teatros de Londres. En una anécdota, Thom narró las formas específicas en las que los teatros eran inaccesibles debido a su apego a tradiciones institucionales. Frustrada por su continua marginación como artista y como miembro de la audiencia, comenzó a abogar por un cambio de estas convenciones. Durante su presentación en Progress, Thom introdujo las llamadas funciones relajadas (fr), una práctica que apunta a repensar las convenciones teatrales para incrementar su acceso a nivel de artistas y audiencias. 

Su presentación desató la conversación de los participantes del evento, lo que a su vez condujo al British Council a desarrollar un programa específico para gestores culturales canadienses en torno al acceso y la inclusión en las artes.

Como se destaca en el informe de investigación Funciones relajadas: Explorando la accesibilidad en el teatro canadiense2 (2020), el interés en la curaduría de experiencias accesibles está creciendo en la escena artística canadiense. Este interés ha desembocado a su vez en un cuestionamiento más general sobre el significado de la accesibilidad en el arte: ¿qué califica como una experiencia artística accesible? ¿Cuáles son las variantes de la accesibilidad en los diferentes segmentos culturales? ¿Cuáles son las implicancias de la accesibilidad a nivel de políticas públicas? ¿Cómo se relacionan la accesibilidad en las artes con los debates más generales sobre la accesibilidad/en estudios críticos sobre ella? ¿Qué son el acceso y la inclusión?

Según el mismo reporte, “la accesibilidad implica más que instalar una rampa de acceso removible en un teatro. También va más allá del marcar casillas en un formulario, y adoptar un discurso donde se le dé la bienvenida a una variedad de necesidades y grupos en el espacio teatral. La cuestión de la accesibilidad implica abrir los espacios a grupos que nunca se han considerado a sí mismos como parte del segmento “audiencias”, por lo que se trata de una cuestión fundamental para nuestro tiempo”.3

Foto de una modelo posando en su silla de ruedas con otras modelos y fotógrafos de fondo.

Imágenes de Beauty to be Recognized organizado por Moda en la Facultad de Comunicación y Diseño (FCAD, por sus siglas en inglés) de la Universidad de Ryerson, 2020. Foto de Nicole Fonseca. Cortesía de Fashion en FCAD, Ryerson University.

¿Qué es una función relajada (FR)?

Desarrollada en el Reino Unido durante los 90s, la “función relajada” tiene como objetivo abrir el espacio del teatro a las diferencias. En lugar de tener que permanecer sentados y escuchar en silencio, estas funciones invitan al público a moverse, hablar, irse y regresar, comer y más. Otras modificaciones también suelen estar presentes en los espacios de las fr: por ejemplo, las luces se dejan parcialmente encendidas y los niveles de sonido se reducen; las luces estroboscópicas y los destellos se reducen o eliminan; se proporciona un “espacio de relajación” para que las personas lo visiten si desean tomarse una pausa; los actores se presentan al principio o al final de la actuación (como ellos mismos en lugar de sus personajes); y al público se le explica, al comienzo por lo general y a través de una “historia visual”, lo que va a ocurrir en escena. Los precios de las entradas también se reducen, lo que proporciona acceso financiero. La idea es construir un espacio menos rígido, donde todas las personas puedan sentirse como en casa estando en un teatro. Se trata de prácticas que van más allá de las normas de accesibilidad estándar (baños anchos, rampas de acceso), que nos recuerda que el acceso no sólo es un tema de modificar el espacio físico sino la experiencia en general.

Las fr han comenzado a migrar al sector del teatro canadiense en los últimos cinco años. Originalmente, estas funciones estaban dirigidas a personas con diferencias sensoriales (por ejemplo, autismo) y a menudo se las denominaba como funciones “sensorialmente amigables”. Desde entonces, el formato ha ido cambiando para brindar acceso a cualquier persona que pueda sentirse excluida de los contextos teatrales tradicionales – incluidas las personas con problemas de aprendizaje, síndrome de Tourette, personas que llevan niños al teatro, aquellas que viven con enfermedades crónicas, aquellas que no están familiarizadas con la cultura del teatro contemporáneo, etc. Con el aumento de interés en las fr, el teatro canadiense se visto necesitado de aprender más sobre el modelo de las fr. 

El programa de funciones relajadas en Canadá

De 2015 a 2020, el British Council desarrolló el programa Relaxed Performance, una iniciativa de varios años que aboga por el modelo y capacita a gestores en su uso ay aplicación.

Las diversas facetas del programa se inspiraron en la experiencia de cambios a nivel de políticas públicas y en las artes en el Reino Unido. El British Council y sus colaboradores en Canadá iniciaron el programa para apoyar y fortalecer al sector para que sea más proactivo y participativo en este debate y cambio paradigmático global.

En octubre de 2015, en colaboración con el Harbourfront Centre, el British Council invitó a Include Arts (Reino Unido) a Toronto para ofrecer una sesión piloto de capacitación en FR a treinta profesionales de las artes. Después de esta sesión piloto, el British Council, en asociación con Include Arts y Tangled Art + Disability, diseñó un programa de FR con el objetivo de “capacitar a quienes capacitan” para enseñarles a cinco facilitadores (activadores de acceso) con sede en Ontario a impartir capacitaciones de FR utilizando materiales recientemente diseñados por el British Council. Con el apoyo del Canada Council for the Arts y el Ontario Arts Council, los activadores de acceso impartieron capacitaciones de FR en veinticinco lugares artísticos y culturales en ocho ciudades canadienses entre 2016 y 2018. Diseñadas para preparar a diversidad de personal en las organizaciones, las capacitaciones incluyeron desde el personal de recepción hasta directores ejecutivos y artísticos. Aproximadamente doscientos canadienses recibieron esta capacitación y muchos de ellos han comenzado a implementar FR. En febrero de 2020, veinte trabajadores culturales sordos, discapacitados y aliados de todo Canadá asistieron a un programa de capacitación de activadores de acceso de cuatro días en la Galería de Arte de Ontario en Toronto, ampliando su número en Canadá.

En 2019, el British Council presentó, en el Re•Vision. The Centre for Art and Social Justice de la Universidad de Guelph, el informe Relaxed Performance: Exploring Accessibility in the Canadian Theatre Landscape, en colaboración con Bodies in Translation (bit), que describe los hallazgos de la investigación realizada sobre las capacitaciones de FR impartidas por el British Council entre 2016 y 2018. El informe describió las experiencias e impactos de las FR desde la perspectiva de quienes trabajan, asisten y escriben sobre ellas, y ofrece recomendaciones para capacitación, investigación y producción teórica, construcción de comunidad y política. Un folleto resumen titulado Relaxed Performance. Report Highlights: Exploring Accessibility in the Canadian Theatre Landscape se produjo en 2020 para ofrecer al público los aspectos más destacados del informe de 2019.

A inicios del 2020 y en el punto más alto de la pandemia de COVID-19, el British Council, Tangled Art + Disability, bit y el Canada Council for the Arts se unieron para crear una serie de tres videos breves e informativos que exploraron los fundamentos de FR, sus vínculos con los medios digitales y sus efectos en un contexto social más amplio. Los videos incluyen clips de entrevistas con trabajadores culturales, artistas y activadores de acceso de Canadá y el Reino Unido, y se pusieron a disposición en varios formatos e idiomas para un acceso más amplio.

Funciones relajadas en universidades 

En octubre de 2015, en colaboración con el Harbourfront Centre, el British Council invitó a Include Arts (Reino Unido) a Toronto para ofrecer una sesión piloto de capacitación a 30 profesionales de las artes. Después del piloto, y en asociación con Include Arts y Tangled Art + Disability, diseñamos un programa de fr con el objetivo de entrenar capacitadores (“activadores de acceso”) en Ontario en la posterior capacitación de gestores culturales, utilizando nuestros materiales y toolkits. Con el apoyo del Canada Council for the Arts y del Ontario Arts Council, los activadores de acceso impartieron capacitaciones en 25 centros culturales en ocho ciudades canadienses entre 2016 y 2018. Diseñadas para preparar a diversos niveles de personal, las capacitaciones incluyeron desde personal de recepción hasta los directores ejecutivos y artísticos. Aproximadamente 200 canadienses fueron capacitados, y muchos han comenzado a implementar las fr. En febrero de 2020, 20 gestores culturales sordos/discapacitados se unieron al grupo de activadores de acceso tras una última capacitación que tuvo como sede la Ontario Art Gallery de Toronto.

En 2019 presentamos, en colaboración con Bodies in Translation, un reporte sobre las capacitaciones de fr. El informe describe las experiencias e impactos de las fr desde la perspectiva de quienes trabajan, asisten y escriben sobre ellas, y ofrece recomendaciones para su aplicación e investigación. Un resumen de la investigación, Funciones relajadas: explorando la accesibilidad en el teatro canadiense, se publicó en 2020.

A inicios del 2020 y durante el primer pico del COVID-19, el British Council, junto con Tangled Art + Disability, Bodies in Translation y el Canada Council for the Arts se unieron para crear una serie de videos breves e informativos donde se ilustran los fundamentos de las fr, sus vínculos con los medios digitales y sus efectos a nivel social. Los videos incluyen entrevistas con gestores culturales, artistas y activadores de acceso de Canadá y del Reino Unido, y se pusieron a disposición en varios formatos e idiomas para incrementar su impacto.

Funciones relajadas en universidades y el programa piloto del plan de estudios sobre fr

En un esfuerzo por extender el alcance de las capacitaciones, el British Council y Bodies in Translation se asociaron con tres universidades de Ontario en 2020 para lanzar un plan de estudios piloto sobre fr. El piloto introdujo módulos de capacitación en el plan existente de estudios universitarios de teatro, moda y música (coro). Hasta 240 estudiantes de la Universidad de Ryerson, la Universidad de York y la Universidad de Guelph aprendieron a incorporar los principios de fr en sus proyectos de mitad de término y finales, que estaban abiertos al público.

En un curso de moda de la Facultad de Comunicación y Diseño de la Universidad de Ryerson, los estudiantes de pregrado diseñaron y produjeron un desfile accesible (Beauty to Be Recognized, Belleza a ser reconocida). Usando los principios de fr, la teoría crip de la discapacidad y disability justice, el proyecto apuntó a desafiar estereotipos sobre la discapacidad y a plantearla como algo deseable tanto en la moda como en la sociedad en general.5 Durante las fases de planificación y desarrollo, los estudiantes aprendieron de los expertos no sólo sobre la incorporación de principios de fr, sino también sobre la aplicación práctica de elementos de la teoría de la discapacidad crítica y la teoría crip. El resultado fue la transformación de convenciones y la creación de una nueva experiencia de desfile donde las diferencias de todos los involucrados eran celebradas.

Durante el curso de dicho piloto (año académico 2019-2020), el British Council y Bodies in Translation lanzaron una nueva una investigación (Funciones Relajadas: explorando su enseñanza en universidades, 2021) que presenta los resultados del piloto. Se lanzaron además una serie de materiales pedagógicos, estructurados como una guía para implementar su enseñanza en la educación superior.

Accesibilidad en acción

Nuestro programa de fr en Canadá se alinea con una serie de cambios que se están produciendo en el sector cultural canadiense en temas de accesibilidad. Como punto de partida para conversaciones más amplias y matizadas sobre el acceso y la inclusión en las artes, las fr se consolidan como una práctica vital que reconoce el valor del contexto y da la bienvenida a estos cambios.

Debido al éxito del programa, se han desarrollado nuevas iteraciones de las capacitaciones en Argentina, Chile y México, incorporando especificidades culturales y llevando la accesibilidad a la acción a escala internacional.

Nota

Relaxed Performance: Exploring Accessibility in the Canadian Theatre Landscape fue comisionado en colaboración con Bodies in Translation (BIT), Activist Art, Technology y Access to Life, una beca del Social Sciences and Humanities Research Council codirigido por la doctora Carla Rice y la doctora Eliza Chandler.

1 – Descripción tomada del website del Centro Teatral.

2 – Relaxed Performance: Exploring Accessibility in the Canadian Theatre Landscape fue comisionado en colaboración con Bodies in Translation, Activist Art, Technology y Access to Life, una beca del Consejo de Investigación de las Ciencias Sociales y Humanas, que está co-dirigido por la Dras. Carla Rice y Eliza Chandler.

3 – Ibid, pp. 3-15.

4 – Ibid, p. 16.

5 – https://www.ryerson.ca/fcad/news/2019/12/fashion-at-fcad-produces-the-world-s-first-accessible-fashion-show/

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Discreantes – México

DISCREANTES

Una forma alternativa de asumir la precaridad.

En julio de 2018, invitados por 17, Instituto de Estudios Críticos, nos reunimos en la Ciudad de México varios artistas que tenemos en común la discapacidad y la creación profesional artística. En esa primera reunión decidimos unirnos bajo el nombre de Discreantes, hoy conformado por Maricarmen Graue, Edgar Lacolz y Pedro Miranda. Nuestras trayectorias individuales están documentadas, son obras comprometidas y, somos artistas independientes que hemos conseguido enfrentar barreras y limitaciones que nos han sido impuestas para ubicarnos como creadores en el escenario público y artístico mexicano. Decidimos articular fuerzas e ideas para desarrollar un ambicioso proyecto multidisciplinario que fue premiado por el Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte, Medios y Discapacidad (PAPIAM) 2019, abierto con el apoyo del British Council México y el Centro Nacional de las Artes (Cenart). En este programa se interconectan distintos terrenos creativos: la música, las artes plásticas, la literatura, el cine y el performance. Nos propusimos unir nuestra experiencia en la producción de obras socialmente comprometidas como artistas independientes y establecidos en la escena artística de México.

Mediante el proyecto visual Metodología alternativa para asumir la precariedad buscamos reflexionar sobre cómo los ambientes precarios en los que se desenvuelve la cotidianidad de un artista con discapacidad lo obligan a plantearse preguntas como ¿qué pone en juego el artista con discapacidad desde su producción en medio de la precariedad?, ¿cuáles son las herramientas que un artista con discapacidad debe implementar, inventar o modificar para desarrollar su arte desde la precariedad?, ¿cómo se manifiesta la precariedad y cómo lidiamos con ella los Discreantes?

El documental muestra que la discapacidad, al igual que la precariedad, puede despertar la creatividad y las iniciativas culturales, o dar lugar a nuevas herramientas que impacten en la escena artística en su conjunto. Sin restar importancia a las políticas que sitúan a las personas con discapacidad en situaciones precarias, canalizamos esta precariedad en creatividad y protesta. Con nuestro proyecto queremos exponer al ojo del espectador cómo, a partir de situaciones consideradas precarias (económicas, físicas o creativas), es posible desarrollar una propuesta estética, un ejercicio intelectual, adaptar herramientas, revertir dichas situaciones para generar un producto cultural.

Guiados por esta reflexión crítica, en 2020, Pedro Miranda, uno de los miembros de Discreantes, invitó a más artistas con discapacidad a actuar juntos ante la pandemia en un colectivo llamado No Es Igual, que expresa claramente, en un manifiesto público, el impacto de la precariedad en nuestras vidas. En este esfuerzo solidario, este colectivo es un grupo de apoyo para sus integrantes, desde la realización de entrevistas en podcast para arrojar luz sobre sus creaciones hasta la recaudación de fondos para temas específicos de salud y familia. Si bien la pandemia ha presentado una variedad de dificultades a la vida de los artistas con discapacidad, ha puesto en evidencia la posibilidad de transformar la precariedad en una metodología para crear y producir arte.

Imagen fija del documental de 2019 'Metodologia alternativa para asumir la precariedad'. Pedro Miranda, Maricarmen Graue y Edgar Lacolz cada uno con la cabeza inclinada y oliendo las hojas de una planta.
Una foto de Edgar Lacolz, Maricarmen Graue y Pedro Miranda juntos y sonriendo, entre varios pilares cilíndricos azules.

Imagen tomada del documental “Metodología alternativa para asumir la precariedad”, 2020-2021. Ciudad de México. Cortesía de Edgar Eduardo González del Castillo, Colectivo Discreantes.

Edgar Lacolz, Maricarmen Graue y Pedro Miranda en el Cenart, Ciudad de México, 2019. Foto de Liliana Velasquez.

Colectivo NO ES IGUAL: ante la contingencia

A causa de los eventos epidemiológicos que están azotando al mundo y en específico a México, nos hemos reunido artistas con diferentes discapacidades, de diversas disciplinas, desde distintas geografías del país, con una sola finalidad: manifestarnos respecto a la situación que nuestro gremio enfrenta.

Hemos visto con alarma cómo muchos de los eventos que teníamos programados para los meses venideros, incluso hacia final del año, han sido cancelados a causa de la clausura de festivales y eventos culturales y artísticos, así como el cierre de teatros, museos y otras plataformas artísticas. No somos artistas emergentes. Somos un grupo de artistas con distintas trayectorias reconocidas en espacios locales, nacionales e internacionales.

Esto nos ha colocado en una situación de vulnerabilidad mayor, pues al ser personas con discapacidad somos consideradas una minoría, y al ser artistas —con discapacidad—, somos otra minoría, lo que nos lleva a vivir en la actualidad una crisis más severa por los acontecimientos ya conocidos por todos debido al COVID-19.

Estamos en situación de riesgo, pues muchos de nosotros tenemos sistemas inmunológicos comprometidos, sin olvidar la falta de trabajo en esta contingencia. Igualmente, vemos con horror cómo la información vital en estos momentos nos es negada por lo inaccesible de los medios por los cuales se transmite. ¿Cómo hace un sordo para escuchar las noticias actualizadas regularmente? ¿Cómo hace un ciego para leer una infografía? ¿Cómo están siendo informadas respecto a la pandemia y las medidas adoptadas las personas con discapacidad intelectual y discapacidad psicosocial? ¿Qué tipo de información están recibiendo las personas con discapacidad severa o con múltiples discapacidades?

Razones de más para reunirnos y manifestarnos en las redes sociales y otros medios digitales, tecnológicos y analógicos para que se nos escuche y apoye de las formas necesarias que nos permitan vivir con dignidad esta cuarentena que en apariencia será larga, y después.

Frente a esta realidad, hacemos de su conocimiento el riesgo que estamos enfrentando, por un lado, como comunidad de personas con discapacidad, y, por otro, como artistas en el confinamiento actual, y solicitamos:

*El apoyo necesario al que tenemos derecho como ciudadanos de este país, para continuar con nuestras vidas.

*Que se establezcan medidas que nos permitan pasar esta contingencia, tanto económica como socialmente.

*Que se garantice a la población con discapacidad y sus familias acceso a la información, tomando en cuenta las distintas discapacidades.

*Que se haga accesible cualquier servicio que permita a las personas con alguna discapacidad recibir la atención necesaria en caso de requerirla.

Como miembros activos de esta sociedad, nos comprometemos a:

*Colaborar en estos momentos de emergencia desde nuestra labor artística y cultural en la medida y por los canales que sean posibles.

*Continuar con la producción y actividad artística a la que nos dedicamos en la medida en que esta contingencia nos lo permita, y volver con más energía cuando la situación se estabilice.

*Aportar a la comunidad desde nuestro conocimiento y experiencia personal.

Los y las artistas aquí firmantes estamos seguros de que en la medida que se nos garanticen nuestros derechos como personas y artistas y tengamos las redes de apoyo necesarias, podremos salir juntos de esta situación.

Ekiwah Adler, poeta; Cristian Arias, artista escénico; Erika Bernal, artista escénica; Maricarmen Camarena, artista musical; Luis Castro, artista escénico; Edgar “Lacolz” González, escritor; Maricarmen Graue, artista musical; Martín Valerio Jácome, artista musical; Pedro Miranda Gijón, artista visual; Jorge Olvera Rodríguez, artista plástico; Jesús Rodríguez, artista escénico; Sara Villanueva, artista musical; Shino Watabe, artista plástica

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Centro Gabriela Mistral – Chile

Centro Gabriela Mistral

Entendiendo el arte como vehículo de transformación social.

Un niño con una camiseta con capucha roja sonríe a una marioneta en el lado derecho de la imagen. La marioneta está frente al niño y lleva un pequeño gorro rosa tejido. Las manos del titiritero son apenas visibles detrás del títere, desapareciendo del lado derecho de la imagen.

Función distendida “Pescador”, GAM, Chile. Foto de Jorge Sánchez.

Como uno de los centros culturales más importante de Chile, GAM ha tomado el compromiso de incidir en las políticas públicas haciendo de las iniciativas artísticas su vehículo.

El Centro Gabriela Mistral (GAM) es uno de los principales lugares de arte de Chile. Se inauguró en Santiago en 2010 como un centro cultural con numerosos espacios de teatro, danza, espectáculos de circo, música clásica y popular, artesanía, artes plásticas y conferencias.

Desde 2013, GAM trabaja con artistas y agentes culturales liderando cursos de formación y seminarios para desarrollar nuevas formas de trabajo teniendo en mente un espectro más amplio de creadores y públicos. Una de esas iniciativas es el seminario Incluye, un programa de talleres, clases magistrales, funciones relajadas, película y conferencias sobre artes inclusivas. Es un seminario gratuito que se celebra todos los años desde 2013.

Felipe Mella, director ejecutivo de GAM destaca la importancia de esta iniciativa: “Con Incluye buscamos contribuir a la inclusión de todas las personas con discapacidad y destacar iniciativas artísticas que sirvan como vehículo de transformación social”.

En agosto de 2019, Pamela López, responsable de Programación y Audiencias, llevó a Chile a la artista británica Jess Thom como parte del programa Incluye. Thom es una comediante con síndrome de Tourette. Su libro Welcome to Biscuit Land (Bienvenido a Biscuit Land), su obra de teatro Backstage in Biscuit Land (Tras bambalinas en Biscuit Land) y el documental Me, My Mouth and I (Yo, mi boca y yo) fueron parte del programa. López enfatiza: “Fue una oportunidad única en la que, mediante el trabajo de Jess, pudimos ver las artes inclusivas como un todo”.

Otros puntos destacados a lo largo de los años han sido Blind Spot (Punto ciego), que fue pionero en la descripción de audio a lo largo de la actuación sin usar auriculares en 2018, y el documental Lección de música, sobre una joven con el espectro autista, que aprendió a dirigir un conjunto musical usando lengua de señas. El documental se estrenó en GAM e incluyó una actuación en vivo del ensamble y su directora.

El proyecto HAPTO es un programa que duró varios años. Involucró a guías ciegos que conducían a grupos de visitantes con los ojos vendados a través de la colección permanente del centro cultural, para que experimentaran de manera diferente algunas de las piezas de arte patrimonial de la colección, incluidas partes del edificio mismo.

En 2018, GAM introdujo las funciones relajadas, que consisten en la adaptación técnica y espacial de piezas artísticas para satisfacer las necesidades de un ambiente relajado en el teatro, por parte de adultos y niños con dificultades de aprendizaje, autismo, o trastornos de la comunicación sensorial.

López indica que estos programas aún no reflejan toda la amplitud del compromiso que tiene GAM con las artes inclusivas. “Nuestra visión aún tiene un alcance de 180 grados. Para que sea de 360 ​​grados, debemos hacer que cada producción y trabajo comisionado tenga un formato accesible. Debemos incorporar a los artistas con discapacidad en cada proceso, aspecto y fase, y generar acciones radicales para incidir en las políticas públicas en esta área”.

Un grupo de personas estan paradas afuera de un edificio alto, es de noche. Todos estan vestidos de negro, y sonrien mientras agitan sus manos abiertas por sobre sus cabezas. Una mujer con los brazos bajos, se para al frente del resto, levemente iluminada por detras por una luminaria que se encuentra en la distancia.

Encuentro Incluye. ©GAM

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Alejandrina D’Elia – Argentina, Chile y Perú

Ecologías de accesibilidad

Alejandrina D’Elia explora las iniciativas de accesibilidad, pasadas y presentes, de varios teatros, centros y proyectos culturales ubicados en Argentina, Chile y Perú.

Una imagen fija de Hamlet. Dos artistas yacen tiernamente uno frente al otro en medio de un escenario negro iluminado en azul y púrpura. Ambos visten camisetas blancas y pantalones oscuros y tienen una mano descansando de modo íntimo en la cintura del otro. En la parte trasera del escenario hay una gran pantalla que muestra una vista de cerca de los artistas desde arriba. Tienen los ojos cerrados, las narices juntas y los labios a punto de tocarse.

Imagen tomada de Hamlet, producida por Teatro de la Plaza, Perú.

La Convención de los Derechos de las Personas con Discapacidad de la Organización de las Naciones Unidas detalla, en su artículo 30, el derecho de las personas con discapacidad a la participación en la vida cultural, las actividades recreativas, el esparcimiento y el deporte. Estados parte, como Argentina, Chile y Perú, crearon ministerios y agencias gubernamentales para velar por el cumplimiento de dicho derecho. Sin embargo, este colectivo sigue siendo uno de los más discriminados y excluidos. Esto se profundiza cuando se suman otras variables, como género, etnia, ubicación geográfica o ingresos.

El sector privado y la sociedad civil son actores claves que están trabajando con estos colectivos y apoyando distintas iniciativas. En el presente trabajo, destacaremos un conjunto de proyectos realizados en los tres países en alianza con el British Council, que resultan referentes por la calidad de sus producciones y por abrir camino a visibilizar y sensibilizar sobre el tema.

Chile

 

El Centro Gabriela Mistral (GAM) es un centro cultural contemporáneo, ubicado en el centro de Santiago. Cuenta con diez salas para teatro, danza, circo, música clásica y popular, artes visuales, arte popular y conferencias.

Desde el año 2013 trabaja de forma sostenida en programas de accesibilidad cultural y, desde 2020, en la formación de artistas con discapacidad mediante programas de residencias.

Entre las innumerables acciones que lleva adelante se destacan las funciones relajadas o distendidas (Relaxed Performances), incorporadas en la programación a partir del año 2018, con el objetivo de acercar las artes escénicas a personas con discapacidad cognitiva que no pueden disfrutar de eventos culturales. Con pequeñas modificaciones técnicas y espaciales en las obras, se ha incorporado a un público que en general se siente excluido de las salas de teatro. De esta forma, el público con trastorno de aprendizaje o psicomotricidad, espectro autista o con necesidades especiales en la comunicación forma parte estable de la agenda de la institución.

La Fundación Corp Group Centro Cultural se encuentra en la ciudad de Santiago. Trabaja en diversas propuestas culturales en torno a la música, el teatro, la danza, las artes visuales y el cine, dirigidas a niños, jóvenes y adultos. En el año 2019 produjo la obra Molly Sweeney: ver y no ver, del destacado dramaturgo irlandés Brian Friel, un espectáculo multisensorial para todo público y accesible para personas con discapacidad visual. La Compañía de Teatro de Ciegos Luna capacitó al elenco, asesoró la puesta en escena e hizo accesibles sus dispositivos, además de interpretar las voces en off del montaje. También se sumó la Orquesta Nacional de Ciegos de Chile y un equipo interdisciplinario con y sin discapacidad trabajó en todo el proceso de producción de la obra y el diseño de los materiales accesibles —audiodescripción, impresión en braille, códigos QR, entre otros—, generando una experiencia inédita para la institución, que abrió a otras acciones destinadas a nuevos colectivos con discapacidad.

Una foto de cuatro bailarines sentados en un apiñamiento en el suelo de un estudio desnudo con piso de madera. Apoyan sus cabezas y brazos unos sobre otros, con los ojos cerrados y los cuerpos entrelazados. Una silla de ruedas está vacía detrás de ellos.

Ensayo de Mundana, Perú.

Foto de Lucía Alfaro




Perú

 

El Teatro La Plaza, ubicado en la ciudad de Lima, es un espacio de creación teatral.

En el año 2019 produjo, con un grupo de actores con síndrome de Down, la obra en versión libre Hamlet, de William Shakespeare. Escrita y dirigida por Chela de Ferrari, directora del teatro, trabajaron en un modelo colaborativo con los actores para la producción integral de la obra. Este trabajo fue un punto de inflexión para seguir indagando en otros modelos.

Mundana y Kinesferadanza son compañías de danza líderes, activistas y voces relevantes de la sociedad civil de Perú. Trabajan en la integración de bailarines con discapacidad motriz. Mundana fue creada por la bailarina y acróbata Inés Coronado y Kinesferadanza es liderada por Michel Tarazona.

Accesibilidad cultural – Entrevista a Alejandrina D’Elía. Esta entrevista fue realizada en el marco del Festival Internacional de Buenos Aires 2020, que contó con la participación de la coreógrafa británica Claire Cunningham. 

 

Argentina

 

El Teatro Nacional Cervantes, perteneciente al Ministerio de Cultura de la Nación, está ubicado en la ciudad de Buenos Aires. En el año 2018, el equipo del área de Gestión de Públicos del teatro propuso llevar a cabo el diseño de un nuevo programa destinado a personas con discapacidad. Se asociaron al equipo de accesibilidad de la Dirección Nacional de Innovación Cultural para trabajar sobre tres ejes: planificación estratégica, fortalecimiento de los recursos técnicos y humanos, y comunicación.

En el año 2018 se llevó a cabo una primera experiencia piloto incorporando a la obra La vida extraordinaria, del director argentino Mariano Tenconi Blanco, recursos accesibles como audiodescripción, aro magnético e intérpretes en lengua de señas. Participaron organizaciones de la sociedad civil, referentes en los temas, en todo el proceso de trabajo y prueba. A partir de esta primera experiencia y sus ajustes, en el año 2019 se instaló el programa en forma permanente, incorporando funciones accesibles en todas las obras de reposición. En esta instancia se sumaron programas de mano con código QR con y sin punteado en relieve, bebederos para perros guía, visitas táctiles, pictogramas en el sitio web e invitaciones en lengua de señas argentina (LSA), con subtitulado y audio. De esta forma, el Teatro Nacional Cervantes fue el primer teatro público del país con funciones accesibles.

El Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA) reúne en cada edición lo mejor del teatro, la música, las artes visuales y la danza. Se lleva a cabo en teatros oficiales de la ciudad de Buenos Aires y en teatros independientes, formando una red de instituciones que convoca a público local e internacional.

En 2020, la programación se diseñó bajo cuatro temáticas: género y diversidad, medioambiente, integración y tecnología. El eje integración, dedicado a la accesibilidad cultural, fue la primera experiencia en la historia del festival. Los equipos del FIBA y del British Council Argentina trabajaron en el diseño de la estrategia, sumaron a la programación a la bailarina y coreógrafa escocesa con discapacidad motriz Claire Cunningham y capacitaron en un taller de accesibilidad cultural a todo el equipo del festival con el fin de alinear las acciones de trabajo. Se diseñó un circuito con una selección de teatros y se sumaron algunos recursos accesibles, como aro magnético en salas, intérpretes en lengua de señas, visitas táctiles y audiodescripción. La comunicación fue un eje importante en las piezas impresas y en el sitio web. Asimismo, el British Council inauguró una videoteca con entrevistas a expertos, con el objetivo de generar un material referente de estudio y consulta. Esta experiencia no sólo abrió camino a las siguientes ediciones del festival, sino que ha sido un detonador para futuros programas del ámbito público del circuito independiente.

 

Desafíos y oportunidades

 

Algunos de los proyectos mencionados forman parte de la programación estable de las instituciones; muchos otros siguen siendo experiencias aisladas y tienen grandes dificultades para establecerse en forma permanente.

Nuestros países deben trabajar el tema de la discapacidad desde dos perspectivas: la primera, en relación a las personas en su papel de espectadores, logrando propuestas culturales “aptas para todo público”, y la segunda, las personas con discapacidad en su papel de creadores, con acceso a espacios de capacitación, becas y subsidios a la producción, al igual que el resto de los artistas.

Esto requiere:

• Promover desde el sector público programas de formación, becas y subsidios a la producción.

• Mapear y crear un registro de artistas con discapacidad a nivel de la totalidad del país.

• Sensibilizar a los responsables de las políticas públicas para hacer cumplir las leyes.

• Promover campañas de sensibilización sobre la temática, sumando actores de los sectores público y privado, y de la sociedad civil.

• Promover la transferencia de conocimiento a otros teatros/equipos del país y de la región. Romper la centralidad de las ciudades capitales.

• Trabajar bajo un modelo interdisciplinario, sumando a las personas con discapacidad en el proceso de diseño, producción e implementación de los proyectos.

• Crear un repositorio de información y buenas prácticas para compartir experiencias a nivel local y regional.

• Promover y sostener la capacitación y formación con especialistas locales y del exterior.

Alejandrina D’Elia es licenciada en Gestión Organizacional e Institucional, con un posgrado en Gestión de la Cultura y la Comunicación. Es la coordinadora del programa de Accesibilidad Cultural del British Council Argentina. Becaria de la Fundación Bunge y Born, y docente de la maestría en Gestión de la Cultura de la Universidad de San Andrés. Fue directora nacional de Innovación Cultural del Ministerio de Cultura y directora del programa de Arte, Educación y Tecnología de Fundación Telefónica.

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Chela de Ferrari – Perú

Nuestro año de Hamlet

El trabajo colaborativo entre actores y directores artísticos para poner en escena la obra Hamlet en el Teatro La Plaza, fue un logro no solo a nivel escénico sino sobre todo a nivel personal.

Una imagen fija de Hamlet. Un artista parado en un escenario frente a un sillón verde azulado con una camiseta amarilla y jeans azules, con una corona de aspecto pesado sobre sobre su cabeza. Están de cara al público con la boca abierta, como atrapados en medio de un grito apasionado. Detrás de ellos hay una gran pantalla llena de múltiples representaciones de actores Shakespearianos de películas y teatro.

Interesada en las obras de Shakespeare, Hamlet aparecía como posibilidad cada vez que me enfrentaba a la elección de mi siguiente proyecto, y siempre la descartaba por la misma razón: no encontraba al actor para el personaje. Hasta que aparece Jaime Cruz. Jaime ha trabajado más de tres años como acomodador en esta sala, guiando a las personas a sus butacas y vendiendo programas, pero su verdadero sueño era presentarse en La Plaza como actor. Así lo comunicó en un evento interno, y a raíz de su comentario, lo invité a tomar un café. Él tenía el anhelo de actuar en La Plaza, y yo, de hacer Hamlet. El proyecto, tantos años dormido, despierta por las nuevas posibilidades que un actor como Jaime podría ofrecerle al sentido de las palabras de Hamlet.

¿Una provocación? Sin duda. Pero una que nos interpela con la gran pregunta: ¿ser o no ser? ¿Qué implica ser para personas que no encuentran espacios donde se los tome en cuenta? La propuesta pretende cuestionar los mitos construidos en torno al síndrome de Down y replantear la pregunta que Hamlet formula frente a la existencia.

Tradicionalmente, el peso del personaje recae en la figura icónica de un gran actor. Esta versión está compuesta por ocho intérpretes. Siete actores con síndrome de Down y una actriz con discapacidad intelectual. El mensaje de un individuo pasa a ser enunciado por un colectivo.

Durante el proceso de creación surgieron estas preguntas: ¿es posible que personas con dificultades cognitivas puedan acercarse a la complejidad de Hamlet, a sus preguntas existenciales, y conservar sus aspectos esenciales?, ¿hasta qué punto tienen los actores de esta versión la necesidad de enunciarse por medio de la obra?, ¿es necesario que así sea para que el proyecto tenga sentido?, ¿podrán apropiarse de la obra y generar mediante Hamlet sus propias narrativas? Con respecto a estas preguntas, hoy podemos decir que ellos y ellas han desarrollado, a partir del texto de Shakespeare, una narrativa propia. Por un lado, toman el sentido de las palabras de la obra como herramienta de cohesión. Por otro, hemos vivido ejemplos como el de Ximena. Una mañana irrumpió en medio de un ejercicio para revelar una angustia existencial que fue traduciendo en palabras ante todo el grupo: “Yo ya no sé quién soy. En las mañanas me levanto y me pregunto quién soy. Tengo dos vidas dentro de mí. Una vida que quiere ser neurotípica y una vida que quiere el síndrome de Down”. Podemos decir que tanto Ximena como sus compañeros se han apropiado de las palabras para darles un nuevo sentido.

Hay preguntas que dejamos abiertas: ¿es posible conseguir que convivan en un espectáculo la agenda de los actores, así como sus diversas preferencias estéticas o conceptuales, con la agenda del equipo de dirección?, ¿es posible encontrar valor en aquellas características que, de acuerdo con nuestras convenciones, definen una mala actuación? Me refiero a características como la dificultad para vocalizar, problemas de dicción, tartamudez pronunciada, tiempos que se dilatan, momentos en blanco y sobreactuación. ¿Podremos encontrar otras maneras de representar?

Los ensayos de teatro suelen tomar entre dos y tres meses. Hamlet nos tomó un año de trabajo, debido a que tanto mis procesos como los de los actores son más lentos que los de la mayoría, pero también debido a la naturaleza misma del proyecto. La obra se ha ido escribiendo en el proceso, para lo cual era imprescindible vivir con los actores un tiempo de exploración, investigación y búsqueda de material. La obra es un tejido entre el texto de Shakespeare y la vida de los actores. Tomamos prestados de Hamlet las escenas, las frases, los monólogos y los personajes que nos sirven para conectarnos con los intereses, reclamos, vivencias, realidades y reflexiones de los actores. Usamos Hamlet. Y lo hacemos con total libertad.

Hace un año, cuando preguntábamos a los actores “¿por qué haces teatro?”, sus respuestas nos desconcertaban: “Porque quiero ser famoso”. Hace un par de días volvimos a hacerles la pregunta. Sus respuestas fueron: “Para representar a muchas personas como nosotros”, “Para poder decir lo que pienso”.

De más está decir que cada uno de los que conformamos el equipo de dirección nos hemos enriquecido tanto o más que los actores. El intercambio nos ha confrontado con nuestra propia condición y con la pregunta sobre quiénes somos.

Imagen fija de Hamlet. Tres artistas están sentados en un banco de madera. Cada uno sostiene un trozo de papel blanco y lee en voz alta. Llevan el mismo atuendo: jeans grises con una camiseta gris. Grandes trozos de tela, rosa, dorado y azul, están colocados a sus pies.
Retrato en blanco y negro de un actor de Hamlet en el Teatro La Plaza, con gafas redondas y una corona en la cabeza. Él está mirando directamente a la cámara, con expresión seria y profunda en su rostro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Imágenes tomadas de Hamlet, producida por Teatro de la Plaza, Perú. Registro fotográfico Teatro La Plaza.

Chela de Ferrari es la directora de teatro, fundadora y directora artística del Teatro La Plaza.

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Aimi Hamraie & Floyd Morris– EEUU y Jamaica

La Escala de Morris

Una encuesta de accesibilidad en Kingston, Jamaica.

Las ciudades dentro del Caribe anglófono son en su mayoría inaccesibles para las personas con discapacidades y la inaccesibilidad se basa en su pasado colonial.

Una entrevista con Aimi Hamraie y Floyd Morris respecto a la resiliencia creada en Jamaica frente a la infraestructura inaccesible heredada de la colonia, y la creación de la Escala de Morris.

Aimi Hamraie: ¿De dónde surgió su interés por el diseño y la planeación urbana?

Floyd Morris: Perdí la visión totalmente a los veinte años y a los veintiuno llegué a Kingston. Como persona ciega, no podía moverme por la ciudad. Las aceras tenían accesos difíciles y había agujeros y baches en el pavimento, era irregular e impredecible. Las compañías de energía eléctrica instalaron postes de luz en mitad de los pasos y de los postes colgaban cables. Una persona ciega con un bastón guía blanco no podría saber ni cómo ni dónde se encuentran esos cables. Las instituciones públicas se construían sin rampas, sin un acceso para las personas que usan silla de ruedas. Los elevadores no tenían inscripciones en braille. Los centros comerciales no tenían estructuras de apoyo para personas ciegas o con discapacidad visual, ni para personas con otros tipos de discapacidad física.

 AH: Leí un artículo suyo en la revista Disability Studies Quarterly en el que explica la Escala de Morris para evaluar la accesibilidad de las ciudades. ¿Cómo desarrolló esta escala?

 FM: Hay cosas que las personas con discapacidad necesitan poner en funcionamiento a diario. Mientras escribía el artículo y hacía trabajo de campo en la ciudad, tuve que establecer un conjunto de criterios que determinaran una accesibilidad mínima en dicho espacio. Considero que ésta es la base y lo que usted leyó en el artículo es el umbral mínimo.

 AH: Para crear este estándar mínimo, ¿reunió a un grupo variado de personas con diferentes tipos de discapacidad?, ¿cómo se tomaron las decisiones?

 FM: Llevo apoyando a las personas con discapacidad desde 1991. En todo este tiempo he escuchado muchas conversaciones, porque he cumplido varias funciones: ministro, senador, investigador. Y logré formular el umbral mínimo gracias a que asistí a muchas reuniones y presté atención a las preocupaciones de las personas con discapacidad, aunque la medición también se basa en la literatura escrita al respecto.

Tomemos países como Estados Unidos, Canadá, Reino Unido, Japón, Australia o Nueva Zelanda como ejemplo. Hace unos años fui a Nueva Zelanda y quedé impresionado con la facilidad con la que puedes moverte por la ciudad de Wellington. Las aceras eran anchas y en los pasos de peatones se usaba tecnología que te decía cuándo seguir y cuándo detenerte. En algunos lugares, como los bancos, por ejemplo, había medidas especiales para las personas ciegas y con baja visión. La exposición y conocimiento sobre lo que estaba haciéndose internacionalmente me dieron perspectivas para desarrollar una escala que funcionara en un país en desarrollo, sobre todo en el Caribe, reconociendo el contexto histórico de nuestros asociados.

AH: Su artículo ofrece un debate fascinante sobre cómo debemos ubicar la accesibilidad en Jamaica dentro de su propio contexto y tomar en cuenta el colonialismo. ¿Podría hablar un poco más sobre esto?

 FM: Los países del Caribe han estado sometidos al control colonial durante más de trescientos años. Primero con los españoles, que llegaron en la década de 1490 con Cristóbal Colón y ocuparon el Caribe durante más o menos doscientos años, antes de que llegaran los británicos en 1655. Los británicos llegaron y establecieron su propio tipo arquitectónico, porque la arquitectura artística española es diferente de la británica. Esta nueva arquitectura duró más de trescientos años porque Jamaica obtuvo su independencia en la década de 1960. Hubo una ola de independencia entre los países de habla inglesa entre 1962 y entrada la década de 1980. Recibimos la independencia política, pero no hubo ningún esfuerzo posterior para hacer que la infraestructura de la región fuera accesible para las personas con discapacidad. Tras la independencia, la infraestructura pública del Caribe (escuelas, iglesias, centros comerciales, centros de trabajo) se construyó sin tomar en cuenta este aspecto. En 1981, que fue el Año Internacional de las Personas con Discapacidad, la discapacidad se comenzó a ver en el marco de las barreras sociales, más que desde un modelo de beneficencia. En la década de 1990 se estableció un reglamento con la descripción de ciertos criterios para que el mundo fuera más inclusivo y accesible para las personas con discapacidad, pero no se cumplía porque no había un marco jurídico. En la década de los 2000, Naciones Unidas elaboró la Convención Internacional sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad (cdpd). La accesibilidad era fundamental, ya sea para el entorno urbano, las escuelas o la salud pública. El resultado es que nos hemos alejado

de un modelo médico asistencialista que surgió en un contexto colonial para pasar, en el siglo xxi, a un modelo social basado en derechos.

 AH: ¿Podría hablar un poco más sobre la accesibilidad en términos del arte y la cultura en Jamaica?

FM: Escribí un libro (que está a punto de publicarse) sobre la inclusión cultural y la música. Jamaica tiene un ámbito cultural boyante y muy dinámico. La música reggae es famosa en todo el mundo, pero lo que no es tan conocido es la contribución de las personas con discapacidad a esa industria. He querido registrar esta contribución fijándome en algunas de las figuras más importantes de la música. Un ejemplo es el grupo musical más antiguo de la isla, que tiene casi cincuenta años y está integrado por personas ciegas y con baja visión. Documenté cómo evolucionaron y cómo lograron sobrevivir como banda todo este tiempo.

Quiero ver un mundo en el que las personas con discapacidad estén integradas y pertenezcan a las corrientes dominantes de la sociedad. ¿Cómo vamos a hacer eso? Asegurándonos de que la infraestructura pública, la tecnología de la información, la literatura y el idioma sean accesibles. Éstas son algunas de las cosas por las que yo estaré luchando.

Aimi Hamraie es profesorx asociadx en Medicine, Health, and Society and American Studies en la Universidad de Vanderbilt, donde también dirige el Critical Design Lab. Utiliza el pronombre ellos/ellas para identificarse. Ha escrito el libro Building Access: Universal Design and the Politics of Disability y está a cargo del podcast Contra*.

 

El senador y doctor Floyd Morris es director del Centro de Estudios de la Discapacidad en la Universidad de las Indias Occidentales (uwi, por sus siglas en inglés), en Mona, Jamaica. Recientemente fue elegido para formar parte del Comité sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad de las Naciones Unidas. Es el relator especial sobre discapacidad para la Comunidad del Caribe (Caricom). Ha escrito un sinnúmero de artículos para revistas y es el autor de dos libros: By Faith, Not by Sight y Political Communication Strategies in Post Independence Jamaica 1972-2006.

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British Council – México

Arte y discapacidad: la creación como agente de cambio en México

El programa Artes y Discapacidad del British Council México ha acompañado el desarrollo de un nuevo movimiento.

Un hombre sentado en el suelo con los brazos extendido con papeles esparcidos por el suelo.

Just a few words (Sólo unas pocas palabras), de la UK Theatre Company, StammerMouth, creada por Nye Russell-Thompson. Foto de Liliana Velasquez.

El programa Arte y Discapacidad ha acompañado el desarrollo del movimiento y a sus
agentes culturales.

La pandemia llegó como un amigo sin invitación a la casa de todos. Se instaló en el sofá meses y aún no se ha ido. Ha significado una pausa para la mayoría de nuestros programas, incluido el de Artes y Discapacidad, que desde 2018 viene visibilizando y apoyando a artistas mexicanos y británicos que trabajan desde la discapacidad. En los últimos cuatro años, el programa ha sido testigo del desarrollo de una naciente comunidad y de un movimiento de cambio, los cuales hemos apoyado a través de:
– Showcasing internacionales: dando acceso a plataformas y audiencias internacionales. En México lanzamos Trazando Posibilidades, un festival y simposio realizado en Guadalajara, en el estado de Jalisco. El festival contó con la participación de artistas y activistas de todas las Américas, de Canadá, Argentina, y también del Reino Unido. Desde Londres, continuamos colaborando con Unlimited, enviando delegaciones mexicanas para que participen del festival en sus ediciones de 2018 y 2020.

– Capacitaciones: desarollado habilidades técnicas y artísticas a través de talleres.

– Investigación: desarollando materiales para ayudar al sector a mejorar su accesibilidad a nivel espacios (A Puertas Abiertas: claves para crear espacios accesibles) y programas (Funciones Relajadas: protocolos de accesibilidad, traducción del trabajo de nuestros colegas canadienses).

– Nuevos trabajos: a través de co-producciones en teatro, danza, arte digital, etc. 

Como resultado de este esfuerzo colectivo, hemos podido colaborar con más de 200 artistas y 50 organizaciones, realizando alrededor de 77 actividades que llegaron a más de 45,000 espectadores.

Después de tres años de continuas actividades, llegó 2020. El año en el que la pandemia nos impactó frontalmente nos llevó a explorar nuevas propuestas y migrar a otros entornos. Fue así como, en colaboración con nuestros aliados institucionales, se generó un espacio de creación y reflexión que ha marcado al movimiento de Artes y Discapacidad en México. En el seminario De la inclusión a la interpelación: escena, discapacidad y política, la creatividad y la necesidad abrieron caminos para explorar los requerimientos del sector y derribar barreras, particularmente a través de medios digitales. Durante los siguientes cuatro meses, y trabajando junto a Cultura UNAM; 17,

Instituto de Estudios Críticos; Take me somewhere (un consejo asesor de artistas con discapacidad) y el British Council en México, juntamos instituciones de más de 12 países, con alrededor de 50 participantes y más del 18,000 espectadores, para compartir visiones de cambio.

Mariana Gándara, Coordinadora Ejecutiva de la Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman (cine y teatro), UNAM, comparte: “Hace meses, en una junta para planear el seminario, escuché por primera vez la defensa apasionada que Benjamín Mayer y Beatriz Miranda hacían del término interpelación. Valdría la pena aclarar que la defensa aparecía en contraposición a la solicitud institucional de trabajar en pos de la inclusión. Benjamín y Beatriz, curadores del seminario, fueron enfáticos en la opción política y ética que les hacía decantarse por la interpelación como eje de la actividad. La argumentación era sencilla pero poderosa: la inclusión es una invitación a participar de la normalidad; la interpelación, la posibilidad de desmantelarla.”

“Lo normal: ¿a quién pertenece?, ¿sobre qué esquemas de opresión sostiene sus prácticas? Si bien las intenciones de la institución son nobles, mediante las mesas de reflexión, clases magistrales y conversatorios, un aprendizaje paralelo al de los participantes del seminario ha aparecido en quienes vemos con claridad la brecha que hay entre la diferencia, con su justo reclamo y su disidente goce de existir, y las políticas públicas que rigen nuestro quehacer”, comparte Gándara. “Sin pedir permiso, la interpelación se ha colado en las prácticas cotidianas. Donde no existían subtítulos o lengua de señas mexicana, ahora se muestran indispensables. Se antoja pensar que vivimos en un momento de cambio, un parteaguas”.

El seminario nos permitió reconocer las voces claves del sector y sentir su pulso. La visita incómoda del virus nos obligó a replantear nuestras prácticas. Ahora nosotros debemos impulsar un cambio sistémico donde la excepción se convierta en la norma.

Mujer bailando en escenario con una proyección de un patrón de líneas
Hombre señando y hablando a un micrófono en el escenario con la proyección de una foto

Trazando Posibilidades, festival realizado en Guadalajara, México, 2019. Fotos de Liliana Velasquez.

Lorena Martinez Mier es gerente de proyectos de artes en el British Council en México, y coordina el programa regional de artes y discapacidad.

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Vanessa Dion Fletcher – Canadá

Encontrando un lenguaje

Vanessa Dion Fletcher habla sobre su exhibición individual Own Your Cervix y su performance Finding Language, destacando la importante intersección entre discapacidad e indignidad en su práctica.

Una imagen fija de "Finding Language: A Scavenger Word Hunt" realizada en Cripping the Arts 2019. La artista Vanessa interactúa con un miembro de la audiencia sentado, cuyo bolso tiene varias grafías de la palabra "mujer". Vanessa pasa un dedo sobre la bolsa de mano con su mano derecha mientras hace referencia a un teléfono inteligente en su mano izquierda, que también sostiene un libro.

Finding Language (toma de performance) de Vanessa Dion Fletcher. Cripping the Arts, 2019. 

¿Podrías contarnos más sobre tu práctica y cómo se ha desarrollado desde que nos conocimos en tu exposición individual en Tangled Art Gallery en 2017?

Vanessa Dion Fletcher: Mi práctica sigue numerosos medios, temas e ideas diferentes; a veces me cuesta resumirla porque desarrollo una red muy amplia. Con esa salvedad, puedo decir que trabajo mucho en performance, video y textiles. En la exposición Own Your Cervix (Aprópiate de tu cérvix) usé púas de puercoespín cuando aún no había aprendido las técnicas de bordado. Las usé como objetos completos en esculturas. Y desde entonces, he aprendido técnicas de bordado y mi práctica se ha centrado un poco en ellas durante los últimos años.

En el Simposio Cripping the Arts de 2019, realizaste Finding Language, ¿podrías hablar sobre los aspectos performativos en tu trabajo?

VDF: Ese trabajo proviene de mi experiencia con el lenguaje y la discapacidad. Cuando era niña, casi tan pronto como fui a la escuela, comencé a ser catalogada o diagnosticada como discapacitada dentro del sistema educativo. Durante mucho tiempo pensé considerablemente en mis experiencias de discapacidad, como las vividas en la escuela, pero eso está evolucionando ahora.

Empecé a pensar en el inglés; el inglés es el único idioma que hablo. El idioma lenapé y la comunidad de donde proviene mi familia tienen muy pocos hablantes. En realidad, ya no hay hablantes originarios, sólo hay pocas personas que todavía lo hablan con fluidez. Hablar inglés, escribir en inglés, intentar comunicarme en este mundo que realmente valora y prioriza el lenguaje escrito fue el enfoque del trabajo.

Originalmente, esta pieza fue conceptualizada como una suerte de taller, pensando simplemente en lo divertido que es ver la forma en que aparece el lenguaje escrito en nuestra vida cotidiana. Quería ver diferentes ejemplos e investigarlos como este performance/búsqueda del tesoro, viajar por la habitación y descubrir cosas diferentes. Y luego, cada vez que encontraba una palabra, la buscaba en mi diccionario de lenapé. El diccionario que utilizo fue escrito por John O’Meara. Él escribió: “Este sistema de escritura se basa en el sistema de transcripción lingüística utilizado en Goddard (1979). Sustituye caracteres basados ​​en inglés o secuencias de caracteres por varios símbolos comúnmente utilizados en los sistemas de transcripción fonética”. Lo que entiendo de esto es que el sistema es elaborado, utilitario, creado debido al enfoque en la comunicación escrita por sobre la oralidad. Cuando abres el diccionario, está lleno de palabras, por ejemplo [Vanessa abre y lee del diccionario] K-U, K-W-U-L-U-P. En ese momento yo era una principiante y tenía poca o ninguna idea de cómo pronunciar las palabras. El diccionario tiene claves para la pronunciación, pero es complicado y hay que leerlo. ¡Qué ridículo! Leer el cómo pronunciar algo. En el performance traté de encontrar la palabra en el diccionario, luego hacerla sonar y probar un par de formas diferentes de pronunciarla. Era una lucha audible, aspiracional y que intentaba llamar la atención respecto a la materialidad del lenguaje. La forma en que las palabras aparecen físicamente en nuestro espacio.

Eliza Chandler (profesora asistente, School of Disability Studies, Universidad de Ryerson) en alguna ocasión mencionó cómo esa pieza demostraba muy claramente algunas de las formas en que el capacitismo y la colonización están conectados. Es muy interesante, porque hay una tradición oral en lenapé: es efímera. Es sólo hasta que viene un foráneo y crea este diccionario que se te presenta un factor de discapacidad. Si hubieras tenido acceso a las tradiciones orales, tal vez no habrías tenido esa experiencia discapacitante al aprenderlas. Por ello, tu pieza realmente identifica una importante intersección entre la discapacidad y la colonización, que creo que es un tema en muchos de tus trabajos. Siguiendo esta línea, me pregunto si podrías hablar sobre la exhibición Own Your Cervix.

VDF: Own Your Cervix es el resultado de un largo periodo de interés e investigación, por lo que podría hablar de él de diferentes maneras. Una es desde la experiencia personal de sentir vergüenza e incomodidad respecto a mi cuerpo menstruando. También estoy muy consciente de la violencia de género en general, y en particular en comunidades indígenas o perpetrada contra comunidades indígenas. Pensaba en la justicia reproductiva y la autonomía corporal en diferentes contextos. Pensaba en un cuerpo (mi cuerpo) que puede producir hijos en este mundo colonial en el que vivo; en los diferentes efectos que tiene en lo personal, dentro de mi propia familia y luego en mi comunidad. Quería hablar desde mi propia experiencia, pero sin limitar el compromiso o la comprensión de otras personas, porque hay muchas conexiones que se pueden establecer entre las comunidades por medio de estas experiencias.

Imagen de primer plano de 'Colonial Comfort' de Vanessa Dion Fletcher. Imagen de primer plano de púas de puercoespín crema y marrón saliendo de una tela color marrón.
Foto de la instalación de Vanessa Dion Fletcher "Own Your Cervix". Un sofá victorian con púas de puercoespín que sobresalen de la tela. Detrás del sofá hay una pared roja donde cuelgan siete aros de cuentas.

Colonial Comfort, Own Your Cervix, de Vanessa Dion Fletcher. Tangled Art Gallery, 2019. Foto: Jonathan Balazs. Cortesía of Tangled Art + Disability.

La exposición fue bastante polifacética. Había mucho trabajo físico, bidimensional y tridimensional en este espacio. Pero también hubo un aspecto de performance, extendí invitaciones a la audiencia de Tangled para que se hiciera un autoexamen, que podía o no incluir mirar el propio cuello uterino. Dentro del espacio de la galería, como parte de la instalación, tenía todos los materiales para hacer un autoexamen cervical; un espéculo, desinfectante de manos, lubricante, un espejo y una linterna. Es una instalación bastante simple, pero algunas de las herramientas, específicamente el espéculo, pueden ser difíciles de obtener individualmente. Hice un banco para que la gente se sentara mientras participaba en el autoexamen. El banco tiene 45.72 centímetros de alto, con patas removibles, tapizado en cuero; un lado tiene una cubierta plástica y un parche de cuentas que parece sangre. Para mí era importante enmarcar esto como una suerte de proceso de autorreflexión que estaba abierto a personas de todos los géneros, con cualquier tipo de anatomía, sin asumir que cualquier persona con o sin derecho a un cuello uterino querría participar de distintas maneras, independientemente de la anatomía. Me aseguré de extender la invitación y usar un lenguaje que estuviera abierto a todas las personas. Siempre hay mejoras o ajustes que se pueden hacer. Tangled me dio la retroalimentación de que los visitantes de la galería que usaban sillas de ruedas encontraron la configuración de la sala un poco difícil para entrar y circular alrededor.

Fuera del área de autoexamen había un pequeño sofá de estilo victoriano, que es un pequeño sofá de dos plazas, y un par de sillas. Quería usar muebles para pensar en la forma en que la sangre menstrual tiene el potencial de hablar sobre una relación con el cuerpo y los miedos o experiencias de las personas de manchar muebles o sentarse en muebles que han sido manchados. Los muebles se convirtieron en esculturas, pero los pensaba desde un lugar muy performativo; en la forma en que las concepciones europeas y victorianas sobre la moral han influido en nuestra comprensión actual de la menstruación, y su performance o política, y ​​cómo ello también influyó en los muebles. Así, por ejemplo, respecto a la madera curvada que está en los asientos, la tecnología se había desarrollado para hacerla a máquina.

En algún momento leí que la era victoriana es a veces llamada la era de la “comodidad colonial” debido a cómo la tecnología permitió los avances para curvar la madera e introducir los resortes para hacer que los muebles y los hogares fueran más cómodos. Cuando acabé de leer esa frase me di cuenta de que es cómodo sólo para algunas personas, es increíblemente violento e incómodo para otras. Por ejemplo, la construcción de ferrocarriles (con mano de obra inmigrante) en América del Norte, un momento histórico colonial, también fue importante porque permitió que los muebles se distribuyeran rápidamente en todo el continente. Estos momentos coloniales estaban relacionados con los muebles de la época victoriana que usé. Los cubrí con tela blanca y un patrón floral, y luego vertí mi sangre menstrual de manera decorativa sobre el patrón. Y aquí es donde usé las púas de puercoespín, para que pareciera que estaban creciendo fuera de los muebles, de la tela, alrededor de la sangre menstrual.

La forma en que amplificas las piezas con tu sangre menstrual fue una manera realmente interesante de interactuar con una audiencia vinculada a las artes y la discapacidad. Por un lado, creaste estos espacios que invitan a sentarse, pues las personas que tienen esa necesidad de accesibilidad podrían sentarse en una de las sillas. Pero, también empleaste púas de puercoespín en el sofá más grande. Para el personal de Tangled fue un momento de meditación sobre cómo permitir que las personas interactuaran con ese sofá de la manera que se pretendía, y al mismo tiempo generar accesibilidad. Al final tomamos la decisión de informar a cada invitado e invitada que entraba de que las púas de puercoespín estaban allí. Pero que dependía de ellos decidir cuánto querían interactuar con el sofá, o si necesitaban ayuda para conocer la pieza. En una galería de arte y discapacidad, eso es realmente provocativo porque, en este caso, acceso no necesariamente significaba comodidad y seguridad todo el tiempo, sino que se entendía como una forma de crear puntos de entrada a la obra.

Creo que es realmente interesante, porque mostré el trabajo de Own Your Cervix en mi exposición de tesis de posgrado en la School of the Art Institute de Chicago, y para mantener a la audiencia segura, me pidieron que pusiera el sofá en un pedestal, de modo que la gente supiera que era arte y no lo tocara. Pero me gusta ese enfoque de tener a alguien allí para decirle a cada persona “hay púas allí, y si quieres tocar algunas, puedes hacerlo” o “así es como puedes mantenerte a salvo”. Proporciono acceso, pero en este caso es más fiel a la obra. Quería que estuviera en el suelo, para que fuera parte de la habitación y que no estuviera separada por un pedestal.

El contexto de un espacio de artes y discapacidad versus uno que no tiene acceso en su mandato es realmente interesante, porque creo que esa intersección ayuda a crear e iluminar las intenciones originales de la pieza, mientras que la idea de poner tu trabajo en un pedestal es casi la antítesis de tu pieza original, ya que se trata de plasmar, en tu obra misma, parte de la estética de un mundo de arte colonial.

VDF: Sí, volviendo al autoexamen, intenté crear una situación en la que las personas tuvieran la posibilidad de decidir cómo iban a participar, tocar o estar en el espacio.

Imagen: Michelle Peek Photography courtesía de Bodies in Translation: Activist Art, Technology & Access to Life, Re•Vision: The Centre for Art & Social Justice at the University of Guelph. (2019)

Vanessa Dion Fletcher es una artista neurodiversa lenapé y potawatomi. Su familia proviene de Eelūnaapèewii Lahkèewiitt (desplazados de Lenapehoking) y colonos europeos. Emplea púas de puercoespín, cinturones de wampum y sangre menstrual para revelar las complejidades de lo que define a un cuerpo física y culturalmente. Al reflexionar sobre un cuerpo indígena y sexuado con una mente neurodiversa, crea arte con técnicas mixtas, que incorpora principalmente el performance, los textiles y el video.

Obtuvo una maestría en interpretación en la School of the Art Institute of Chicago (2016) y una licenciatura en Bellas Artes en la Universidad de York (2009). Ha expuesto en Canadá y Estados Unidos en Art Mûr Montreal, Eastern Edge Gallery Newfoundland, el Queer Arts Festival Vancouver y Satellite Art Show Miami. Su trabajo se halla en el Centro de Arte Indígena, la colección de libros de artista Joan Flasch, Vtape, Seneca College y los Archivos de Arte Americano. Es becaria del Instituto de Humanidades Jackman (2020-2021) en la Universidad de Toronto.

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